Nacida en Chilleurs-aux-Bois en 1876, Madeleine Vionnet fue aprendiz de modista cuando aún era una niña. Comenzó su carrera en la moda trabajando para fabricantes de lencería, así como modistos y modistos en Londres y París. Estas primeras experiencias de habilidades artesanales y, en particular, la relación entre el cuerpo y la tela involucrada en la confección de ropa interior, influyeron en la dirección futura de sus propios diseños. Aprendió a respetar las intrincadas habilidades de los artesanos, que podían producir efectos delicados a través, por ejemplo, de hilos estirados y fagoting, que creaban patrones espaciales al mover y reagrupar los hilos de la tela. Esta fascinación por los detalles minuciosos y las posibilidades de manipulación de telas formaron la base de su enfoque. Su experiencia en el oficio de la alta costura fue fundamental para su estatus posterior, ya que la distinguió como una artesana conocedora de las diversas habilidades de confección y oficios decorativos que apoyaban a los diseñadores. Por lo tanto, no solo recibió tutoría en habilidades prácticas, sino que también conocía el estado y el trato de las mujeres jóvenes que trabajaban en los talleres.
Nacimiento de la filosofía de diseño de Vionnet
Alrededor de 1900, Vionnet se mudó a la célebre casa de alta costura de Callot Soeurs en París. Allí comenzó a comprender la importancia del diseño de prendas que surgía de drapear la tela directamente sobre un modelo vivo, en lugar de dibujar un diseño en papel y luego traducirlo a la tela. Este enfoque necesariamente centró la atención en el cuerpo y su relación con la forma en que la tela se cubría y esculpía alrededor de sus contornos. Vionnet explotó esta técnica al máximo. Para Vionnet, vestirse con un maniquí en miniatura de ochenta centímetros se convirtió en algo crucial para su filosofía de diseño. Le permitió pensar en el cuerpo como un todo y movilizar todo el potencial de los crepés de seda elásticos y maleables que llegó a preferir.
En Callot Soeurs, estos métodos se combinaron con una aguda conciencia de la moda y el estilo, ya que hábiles diseñadoras y vendedoras buscaban moldear los gustos de élite de la alta costura según la figura y los requisitos particulares de cada cliente. Vionnet se encontró con la alta costura y aprendió sus ritmos estacionales, mientras experimentaba con las habilidades de confección que había adquirido a lo largo de los años. Un ejemplo de esto fue su adaptación de las mangas del kimono japonés a la vestimenta occidental, que produjo sisas más profundas que hicieron que la silueta fuera menos restrictiva y permitió que la tela fluyera y cayera alrededor de la parte superior del cuerpo. Esta primera innovación incorporó varias de las que se convertirían en las marcas registradas de Vionnet. Por ejemplo, su uso de técnicas asiáticas y clásicas liberó a la tela de los métodos de confección occidentales establecidos que tendían a fijar la tela y, por lo tanto, el cuerpo en su posición. Su enfoque en drapear y envolver en lugar de cortar y adaptar a la figura le permitió lograr la máxima fluidez, mejorando el movimiento y la flexibilidad. Su concentración en las técnicas de construcción experimentales puso a prueba los límites del diseño y la confección y le permitió crear ropa que obtuvo su importancia de las reconfiguraciones sutiles de la tela, en lugar de la decoración dramática de la superficie. Para Vionnet, la atención minuciosa a los detalles era primordial.
La carrera de Vionnet puede haber comenzado a fines del siglo XIX, cuando la moda se basaba en la exageración, la novedad y la decoración, pero ya había indicios de nuevos tipos de feminidad y vestimenta que permitirían una mayor libertad física. Estos provinieron en parte de movimientos utópicos de reforma de la vestimenta, pero también de otros diseñadores, como Fortuny, que utilizó la vestimenta histórica como fuente de vestimenta cómoda pero lujosa.
Diseños atrevidos
Cuando Vionnet se mudó a la casa de Doucet en 1907, se volvió más atrevida en su exhibición de la figura femenina, inspirada en los movimientos descalzos de la bailarina de vanguardia Isadora Duncan y en su propio deseo de desnudar la moda hasta sus elementos esenciales:la tela y el cuerpo. Ella insistió en que las modelos de Doucet entraran descalzas y sin corsé al salón del modisto para su desfile de moda de temporada. Su dramática exposición de la piel de las modelos mejoró la caída de la tela mientras se movían y trajo un enfoque repentino a la figura natural.
Vionnet ayudó a instigar la exploración de la moda moderna de lo privado y lo público, con la confianza de sus diseños en una interacción sofisticada entre telas transparentes y opacas que se envuelven en la piel. Muchos encontraron su trabajo demasiado controvertido, y sus principales clientes eran artistas de teatro, acostumbrados a sus papeles públicos y más dispuestos a experimentar con la moda de vanguardia. El déshabillé , una prenda de moda y fluida que antes se usaba en privado, se volvió aceptable, aunque todavía atrevida, para recibir invitados en casa. En las manos de Vionnet, sus ligeras cortinas crearon un capullo brillante que recuerda a la lencería. Por ejemplo, la actriz francesa Lantelme fue fotografiada en 1907 con un vestido de tarde holgado, los tonos pastel y el brillo mate de su gasa en capas iluminadas por cuentas y lentejuelas.
Influencias clásicas y corte del sesgo
En 1912, Vionnet abrió su propia casa en la rue de Rivoli. Sin embargo, se cerró al estallar la guerra en 1914 y Vionnet se mudó a Roma mientras duró. Su experiencia allí, así como sus estudios del arte griego antiguo en colecciones de museos, se convirtieron en otro aspecto crucial de su trabajo. El clasicismo, como filosofía estética y de diseño, proporcionó a Vionnet un lenguaje para articular su creencia en la forma geométrica, el ritmo matemático y la fuerza de la proporción y el equilibrio como base para las prendas que creó.
Durante los últimos años de la adolescencia, Vionnet se centró en el proceso de envolver largos de tela sobre el cuerpo al estilo del quitón griego. A través de estos experimentos, aprovechó los avances logrados en la tecnología de telas durante la Primera Guerra Mundial que habían producido hilos que podían convertirse en telas más flexibles, y creó longitudes extra anchas de material para permitir una caída aún mayor. Por lo tanto, Vionnet pudo impulsar su examen de los métodos de construcción que no solo cubrieron sino que retorcieron la tela aún más que antes; además, formuló el potencial del corte al bies por el que tan a menudo se la recuerda. Para hacer esto, cortó la tela en diagonal, a lo largo de la fibra, para producir una cortina elástica y elástica. Aunque el corte al bies se había usado para accesorios y se había aplicado a formas de vestidos fijas y moldeadas, no se había usado tan extensamente para el cuerpo de una prenda. Vionnet dio un salto experimental hacia adelante en su deseo de liberar tanto la tela como la figura del ethos ceñido de la confección occidental tradicional.
Vionnet redujo el uso de pinzas, a menudo eliminándolas por completo y, por lo tanto, permitiendo que la tela cortada al bies se moviera libremente alrededor del cuerpo. También introdujo técnicas de lencería, como dobladillos enrollados o fagoting para disimular la línea de una costura, tanto para el día como para la noche. Sus diseños buscaban la simplicidad de la forma general y el impacto, mientras que con frecuencia empleaban técnicas de construcción complejas.
Uno de sus diseños más dramáticamente minimalistas fue un vestido de 1919-1920, ahora en la colección del Instituto del Traje en el Museo Metropolitano de Nueva York. Demuestra la búsqueda de Vionnet durante este período de su carrera de nuevas formas de superar los límites de la tela mientras mantiene un control estricto sobre la caída final de la prenda. En este ejemplo, usó cuatro rectángulos de crepé de seda color marfil, dos en la parte posterior y dos en la parte delantera, unidos en un punto para formar los hombros del vestido. Los rectángulos cuelgan del cuerpo desde estos dos puntos, para formar dos formas de diamante de tela móvil en la parte delantera y trasera. Vionnet, en el acto de convertir las formas geométricas en diagonal para el vestido final, giró el tejido al bies. Por lo tanto, el vestido se despoja de los dispositivos habituales de la confección para cortar y coser el material para un "ajuste" con el cuerpo debajo; En cambio, Vionnet usó el movimiento liberado en la tela para fluir y envolver al usuario mientras caminaba y bailaba. La profunda caída de la tela creaba bandas verticales de luz que descendían por la figura. Estos alargaron la silueta, que primero se desdibujaba y luego se ponía de relieve a medida que los movimientos del usuario hacían que las franjas de tela cambiaran y se formaran de nuevo.
En manos de Vionnet, el corte al bies fue un medio para repensar la relación entre tejido y carne. Probó constantemente los métodos que había aprendido durante los primeros años de su carrera, y su atención a la anatomía la llevó a utilizar el corte al bies no solo para permitir que el material cubriera la figura, sino también para producir formas sofisticadas de decoración. Ella varió la dirección del grano del material para alentar a la luz a rebotar en las piezas de patrones brillantes y mate que contrastan. La complejidad de sus técnicas de construcción significaba que sus diseños cobraban vida solo cuando se usaban o colgaban en el stand. Fueron concebidos para las tres dimensiones del cuerpo y cortados para suavizar la figura:vestidos de noche hundidos en la parte baja de la espalda; los vestidos de día se deslizaban por debajo de la clavícula para formar un escote de campana suave; y tela cortada al bies drapeada ingeniosamente para permitir la curva del estómago o el arco de los huesos de la cadera.
Influencias futuristas
Dichos efectos solo se realzaban a medida que el usuario se movía, y el interés de Vionnet por el arte contemporáneo, y en particular por el futurismo, sirvió para desarrollar esta exploración del movimiento como una expresión más del modernismo. Las ilustraciones que el artista Thayaht produjo para la Gazette du bon ton en la década de 1920 exponen la visión del futurismo de que el arte debe representar la dinámica del cuerpo en movimiento. Sus dibujos muestran a mujeres con atuendos de Vionnet, con líneas que trazan las curvas del vestido en el entorno circundante para sugerir el flujo del cuerpo y la tela mientras caminan. Quería expresar la sensación del espacio entre el cuerpo y el material, y entre el material y el espacio que habita el usuario, como vivo por la fricción y cargado con el potencial de desdibujar el aire y la materia.
El enfoque de Vionnet exploró la vida moderna de las mujeres y buscó expresar una feminidad adulta y liberada. Al igual que los artistas modernos, estaba interesada en la integridad de los materiales que usaba. También explotó la tecnología al experimentar con nuevas formas de teñir telas, y se vio impulsada a crear prendas que rompían con formas de moda altamente decorativas y restrictivas que se basaban en nociones históricas de feminidad. Sin embargo, si bien describió su ropa como apropiada para cualquier tamaño o forma de cuerpo, su exposición reveladora de la forma natural y el ideal prevaleciente de juventud y atletismo significaron que sus diseños pueden verse como parte del cambio del siglo XX hacia cuerpos controlados desde dentro, a través de la dieta y el ejercicio, en lugar de a través de ropa interior restrictiva.
Clasicismo y Ornamentación
En 1923, Vionnet trasladó su casa de alta costura al 50 de la avenida Montaigne, donde sus salones estaban decorados con un estilo modernista de inspiración clásica que formaba un telón de fondo adecuado para su trabajo. El salón utilizado para sus espectáculos de temporada contenía frescos que mostraban a mujeres contemporáneas vestidas con algunos de sus diseños más populares, entremezclados con imágenes de antiguas diosas griegas. Así, los clientes podían compararse con los ideales clásicos y ver los diseños de Vionnet a través del prisma de un pasado venerado e idealizado. Esto colocó sus diseños, que podrían parecer tan atrevidos en su simplicidad, dentro del contexto del noble precedente de la antigüedad clásica y articuló el vínculo entre su propio enfoque sobre la armonía matemática y el del pasado.
Los diversos talleres que produjeron sus colecciones mostraron la diversidad de su producción y su capacidad para imbuir una amplia gama de diferentes tipos de ropa, desde ropa deportiva hasta pieles, lencería y ropa a medida, con su ethos de corte de patrones creativos y sutil, flexible. siluetas Su ropa de día también se basó en las propiedades inherentes del material y las posibilidades a explorar en su integración de técnicas de construcción y decoración. Se colocaron discretos vestidos de día metidos en ordenadas filas, cuyo espacio tiraba suavemente de la tela hacia la figura en la cintura y se curvaba en diagonal a lo largo del cuerpo desde los hombros, a lo largo del busto, alrededor de las caderas y redondeado hacia la parte baja de la espalda para dar forma al vestido. . Así, las prendas de Vionnet recibieron forma manteniendo siluetas suaves y ordenadas, y los pliegues de los materiales crearon un patrón en la superficie de la tela.
"Mis esfuerzos se han dirigido a liberar la materia de las restricciones que se le imponen, de la misma manera que he buscado liberar la forma femenina. Veo a ambas como víctimas heridas... y he probado que no hay nada más gracioso que la vista del material colgando libremente del cuerpo". Madeleine Vionnet, citado en Milbank 1985.
Durante la década de 1920, cuando proliferaron los pesados abalorios y bordados, Vionnet se comprometió a buscar métodos de ornamentación que intervinieran en la conformación de toda la prenda. Se usaron alforzas estrechas para formar su motivo de rosa característico, su tamaño se graduó sutilmente para acercar los vestidos a la figura de la usuaria. Para Vionnet, una artesanía tan exacta le permitió desafiar continuamente los métodos tradicionales. Incluso cuando utilizó abalorios, sobre todo en el vestido Little Horses de 1924, exigió un enfoque innovador. Encargó al bordador de alta costura Albert Lesage que explorara nuevas formas de aplicar cuentas de corneta a la seda cortada al bies, de modo que el flujo de la tela no se interrumpiera y las imágenes de caballos brillantes inspiradas en las formas estilizadas y representativas de los jarrones de figuras rojas griegas no se distorsione por el peso de las cuentas. Incluso las pieles gruesas y los tweeds podrían recibir una mayor fluidez y forma a través de la manipulación de su drapeado y el uso de piezas de patrón cortadas para esculpir y dar forma alrededor de la figura.
Crecimiento empresarial
La casa de alta costura de Vionnet creció durante la década de 1920 y abrió una sucursal en Biarritz para ofrecer de todo, desde ropa deportiva para espectadores y prendas de viaje (un mercado en crecimiento a medida que las mujeres llevaban una vida cada vez más activa) hasta su ropa de noche flexible para cenas y bailes. Para 1932, su establecimiento en París había crecido, a pesar del impacto de la Gran Depresión, a veintiún talleres. Su actitud hacia sus empleados fue tan inteligente como su enfoque de diseño. Recordó su propio camino a través de la jerarquía de los estudios y se aseguró de que los trabajadores, mientras pagaban lo mismo que en otras casas de alta costura, recibieran atención dental y médica, tuvieran descansos y vacaciones pagados, y se les ayudara con la licencia de maternidad y la enseñanza adecuada en sus técnicas de diseño favoritas, como el corte al bies.
Vionnet fundó su empresa, Vionnet et cie, en 1922 y, con el apoyo de sus patrocinadores, siguió una serie de planes comerciales. Estos incluyeron varios intentos a mediados de los años veinte de capitalizar la dependencia de Estados Unidos de la moda parisina para las nuevas tendencias y la popularidad de Vionnet allí, a través de una serie de acuerdos con empresas para producir prêt-à-porter. Aunque innovadoras, estas empresas fueron breves y no hicieron nada para detener la ola de copistas, tanto en los Estados Unidos como en Francia, que costaron a la industria de la alta costura grandes sumas de dinero cada temporada al plagiar modelos originales y producirlos en masa a precios más bajos. Esta práctica dañó las ganancias de Vionnet y también redujo el prestigio de conjuntos particulares, ya que los clientes de alta costura pagaban, al menos en parte, por la exclusividad. A pesar de la participación de Vionnet con una serie de organizaciones de alta costura que se comprometieron a rastrear a los copistas, y un caso histórico en 1930, cuando Vionnet y Chanel demandaron con éxito a un copista francés, este plagio fue un problema recurrente que persiguió a la industria de la alta costura.
Legado e influencia en el diseño de moda
La última colección que produjo Vionnet se mostró en agosto de 1939 y reconoció la moda actual de estilos románticos que realzan la figura. Los encajes negros de aspecto frágil se trazaron sobre el lamé plateado más pálido, con lazos de terciopelo aplicados para sacar y dar forma al sobrevestido de encaje más liviano y agregar volumen a la moda a las faldas. Vionnet cerró su casa al estallar la Segunda Guerra Mundial. Su trabajo había sido muy influyente tanto en Europa como en las Américas durante el período de entreguerras. Mientras buscaba estar fuera de la moda y crear ropa atemporal, su corte al bies líquido se convirtió en un emblema definitorio de la sofisticación y el estilo de la década de 1930 e inspiró a los diseñadores de Hollywood a usar vestidos con corte al bies para crear imágenes icónicas de actrices como Jean Harlow. Sus experimentos con el control y la manipulación de telas y los avances que hizo al probar los límites de la construcción de telas dejaron un legado complejo que ha inspirado a diseñadores tan diversos como Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto y John Galliano.
Cuando Vionnet murió en 1975, su lugar en la historia de la moda de principios del siglo XX estaba asegurado. Quizás por la falta de dramatismo en su vida privada y su falta de voluntad para dar muchas entrevistas, fue menos conocida que algunos de sus contemporáneos. Sin embargo, el enfoque de Vionnet en la experimentación y su deseo de redefinir continuamente la relación entre el cuerpo y la tela proporcionó a las mujeres prendas que expresaban la modernidad dinámica de la época.
Vionnet adoptó las habilidades de confección que había aprendido como aprendiz infantil y las elevó a nuevos niveles de complejidad, sin embargo, siempre se esforzó por producir prendas terminadas que preservaran, y de hecho celebraran, la integridad de los materiales que usaba y la forma natural del usuario. cuerpo. Ella vio la alta costura como un campo de pruebas para las nuevas identidades que creó el siglo XX. Sus clientas se convirtieron en encarnaciones vivas de la feminidad moderna, vestidas con prendas inspiradas en el arte contemporáneo, las técnicas de envoltura asiáticas y la antigüedad clásica. En las manos de Vionnet, estos elementos se unieron en siluetas dramáticamente simples. El profundo conocimiento de corte y drapeado de Vionnet le permitió crear prendas que expresaban el dinamismo y el potencial de las vidas cada vez más liberadas de las mujeres.
Ver también Corte; Bordado; Cine y Moda; Lencería; Vestido de té.
Bibliografía
Chatwin, Bruce. ¿Qué estoy haciendo aquí? Londres:Picador, 1990.
Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londres:Thames and Hudson, Inc., 1991.
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Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco:Chronicle Books, 1998.
Koda, Harold, Richard Martin y Laura Sinderbrand. Tres mujeres:Madeleine Vionnet, Claire McCardell y Rei Kawakubo. Nueva York:Fashion Institute of Technology, 1987. Catálogo de la exposición.
Milbank Rennolds, Carolina. Alta costura:los grandes diseñadores. Nueva York:Stewart, Tabori y Chang, Inc., 1985.