Cuando se considera la "moda" como distinta de la "vestimenta", el "traje" o el "vestimenta", es como un concepto socialmente compartido de lo que se debe usar en un momento particular en lugar de un concepto esotérico, ritual o cubierta utilitaria o decoración del cuerpo. El concepto de punto de origen de la moda a mediados del siglo XIX es contemporáneo de un cambio fundamental en el mercado de las obras de arte. Esto no fue casual, ya que la institución de la moda, como indumentaria que se adhiere a determinados modos de producción, representación y consumo, estuvo ligada al surgimiento de estructuras similares en la creación y difusión de obras de arte. La moda surge con el advenimiento de la industria de la alta costura en París en la segunda mitad del siglo XIX, cuando un público burgués comienza a exigir un cambio constante como estímulo intelectual, estético y, sobre todo, económico para los tiempos modernos. Esto no quiere decir que la noción de moda no existiera previamente. El momento califica el término para denotar ropa que se produce de acuerdo con un cierto ritmo estacional, en cantidades lo suficientemente grandes como para tener un efecto en las apariencias sartoriales dentro de una sociedad, que puede exportarse como un "estilo" y que se consume de acuerdo con un agenda prescrita. En consecuencia, el arte como una producción autónoma de expresión subjetiva no ligada directamente a los decretos eclesiásticos o monárquicos surgió a través de la fundación de una cultura burguesa después de las revoluciones europeas entre 1830 y 1848, cuando la educación artística, las estructuras de exhibición independientes y las posibilidades comerciales ampliadas permitieron una nueva creación y distribución de arte. Por lo tanto, existe un punto de origen compartido debido a las bases socioeconómicas en Europa occidental. Aunque la moda también se produjo en otros lugares, fue este concepto "occidental" el que eventualmente determinó su idioma y recepción global.
Historia I
El año 1868 vio a "La Chambre syndicale de la confection de la couture pour dames et fillettes" establecer las pautas para la producción y promoción de la alta costura y la popularización de nuevos tejidos complejos a través de tejedores como Joseph Marie Jacquard y mediante el desarrollo de la máquina de coser de hombres como Thimonnier Barthélemy. También fue el momento en que el mercado del arte se expandió significativamente debido a los avances técnicos en la reproducción de obras de arte, el establecimiento de museos como el Louvre (que pasó a ser propiedad del estado francés en 1848) y la apertura de galerías comerciales por parte de Durand. -Ruels y Bernheim-Jeune (finales de la década de 1850, principios de la de 1860) en la capital francesa. Por lo tanto, el arte y la moda juntos comenzaron a salir de los confines de los espacios privados e hicieron público el consumo de mercancías. Las pinturas ya no eran exclusivas de las colecciones de los salones de la alta burguesía, y la ropa ya no se encargaba individualmente desde la comodidad de la propia casa. Para ver obras de arte y comprar vestidos, uno tenía que aventurarse en el público, en un entorno comercial. Contrariamente al ímpetu social y político de la burguesía hacia una mayor privacidad, el consumo de moda en particular formaba parte de una amplia corriente social à la mode. se convirtió en una declaración muy publicitada tanto en el arte como en la ropa.
Historia II
El arte y la moda difieren significativamente en sus respectivas actitudes hacia la historia. El arte mira a su propia tradición histórica y, sobre todo, a la comunicación de la historia (historiografía), como puntos de fricción y contraste. La historia para los artistas consiste en narraciones míticas o ideológicas que pueden ilustrarse, debatirse y reevaluarse en el contexto de la tradición artística. Se citan estilos o motivos, como en el historicismo de la pintura académica, por ejemplo, pero se reflexiona conscientemente sobre este proceso. Los trajes en las pinturas de historia europea del siglo XIX a menudo se remodelan y rediseñan para adaptarse a los ideales contemporáneos del pasado. Así, por ejemplo, un sujeto que viste una toga romana se representa con un peinado y un maquillaje contemporáneos, y el rostro y el cuerpo del sujeto pictórico siguen las percepciones modernas en lugar de adherirse a ninguna evidencia arqueológica. El espectador de tales obras de arte entiende que la autenticidad histórica es imposible, pero espera que el pintor o escultor comunique tanto el espíritu del pasado como su interpretación presente. También para la moda, la autenticidad se considera imposible; además, es indeseable por el impacto material del diseño. El imperativo de la moda, es decir, su absoluta contemporaneidad, ha de observarse siempre. Un vestuario para el escenario puede tratar de evocar la precisión histórica, pero una prenda creada dentro de la industria de la moda tiene que trascender la copia histórica y ser una parte absoluta del presente. A diferencia del arte, no se espera que la moda se ajuste a los ideales de reflexión o veracidad e integridad visual. A la moda se le ofrece una visión liberal de la historia como un libro de consulta estilístico y pictórico. El diseño de un vestido o accesorio puede ser una cita deliberada que utiliza solo un aspecto particular de la historia (como el corte de una manga o cintura, o el engaste de una joya) mientras opera en general de una manera deliberadamente ahistórica. En moda, la evocación de un período histórico tiene que ser inmediata pero no necesariamente correcta en sus aspectos; el impacto visual y la fácil lectura del diseño tienen preferencia sobre la precisión histórica en el material o la forma. La historia se filtra de moda a través del presente; se actualiza constantemente y, por lo tanto, se reescribe.
Inspiración
Estas actitudes divergentes hacia la historia dentro del arte y la moda no se deben simplemente al razonamiento material, aunque el vestido en la moda, a diferencia del diseño de vestuario, tiene que existir en el mercado contemporáneo y, por lo tanto, no puede verse solo como retrospectivo o pedante en su histórico. detalle. La supuesta seriedad del arte en su relación con la historia y su equiparación platónica de la verdad con la belleza hace que el arte sea la base establecida de la cual las modas fluctuantes pueden inspirarse. La moda utiliza el arte, de forma análoga a la historia, como modelo visual para su interpretación contemporánea. La elevada posición que se otorga a las bellas artes en la cultura occidental es aprovechada por la moda para elevar el capital cultural de sus creaciones. Cuando el diseño de moda muestra una referencia abierta a un estilo o motivo pictórico, o cita una obra de arte en particular, la posición y el valor que el artista o la obra han acumulado a lo largo de la historia también se transfieren al diseño de moda. Esta transferencia ocurre de varias maneras:(1) el artista se convierte en diseñador de moda (no de vestuario). Un ejemplo es la ropa masculina de Giacomo Balla de 1914, que cita sus propias pinturas; (2) el diseñador emplea a artistas para la decoración de la prenda, como cuando Salvador Dalí trabajó para Elsa Schiaparelli en 1937; (3) la moda da un estilo contemporáneo al pintar un motivo decorativo en el vestido, como en la colección Pop Art de Yves Saint Laurent de 1966; (4) la presentación de la colección se convierte en un tableaux vivant histórico-artístico , como la pasarela de Vivienne Westwood de 1994, que citó las obras de Franz-Xaver Winterhalter y otros artistas del Segundo Imperio; (5) la interpretación de la moda en una revista u otro medio promocional inserta el diseño en un entorno artístico, como en las fotos de Karl Lagerfeld de 1997 que copian deliberadamente motivos de la Bauhaus. Por el contrario, la moda en la vestimenta, los accesorios, el maquillaje, etc., proporciona la fuente de inspiración para los artistas, especialmente en el retrato. La representación de mujeres con ropa de alta costura en los lienzos de Henri Matisse o Pablo Picasso, por ejemplo, muestra cómo las formas o los colores extravagantes de la creación del diseñador guían la representación pictórica del pintor. Aquí, la nueva percepción del cuerpo que la moda puede instigar a través de textiles vibrantes, telas que constriñen o revelan, el alargamiento de los miembros a través de mangas o extensiones extravagantes o formas a través de polisones y caderas acolchadas, por ejemplo, inspira al artista a mirar de nuevo lo corporal. representación.
Producción I
El arte y la moda sartorial siempre han compartido términos para describir su procedimiento. Tanto la obra de arte pictórica como el vestido de alta costura se esbozan tradicionalmente, y luego ambos se transfieren de una plantilla de papel a un lienzo (el toile ). Y mientras que la pintura existe como el resultado final de la visión del artista, el toile in couture necesita posteriormente una transposición adicional a las telas para parecer acabado. Estas similitudes de procedimiento no definen exclusivamente el carácter de la pintura moderna o la alta costura contemporánea, pero explican de alguna manera por qué los diseñadores de moda tradicionalmente han sentido una fuerte afinidad con los pintores y escultores en lo que respecta a la confección de sus prendas. En el siglo XIX, los haute couturiers se veían a sí mismos como artistas en el desarrollo de sus diseños y sus marcos de referencia (mostrado, por ejemplo, en los títulos de vestidos que aluden a piezas de música, historias, alegorías, motivos o estilos en pintura) , sino también en la percepción subjetiva del cuerpo, que a su vez impulsó el desafío a las costumbres sexuales. A principios de la década de 2000, este desafío se había vuelto menos importante que el recurso y el compromiso estructural con el parentesco tradicional del modisto y el artista, evidenciado cuando la Maison Martin Margiela propuso que la plantilla de papel o toile se usara como vestido propiamente dicho.
Vanguardias
Los paralelismos en el desarrollo del arte y la moda en las vanguardias de los siglos XIX y XX se hicieron visibles a través de patrones, métodos y estilos de producción compartidos, pero también en la adopción de una reflexión moral, expresiones de oposición y actitudes hacia la mercantilización. Al principio, el grupo comparativamente pequeño de modistos y couturières de la segunda mitad del siglo XIX se autodenominó siguiendo las líneas establecidas de los bohemios artísticos. Desde Charles Frederick Worth y Émile Pingat en la década de 1870 hasta John Redfern en la década de 1880, ocuparon estudios y recibieron clientes en salones, haciéndose así eco del entorno para trabajar y exhibir en las bellas artes (por ejemplo, el Salón de París como evento de temporada). El amueblamiento de estas salas con colecciones de retratos y variados tapices indican las referencias cruzadas y citas que subrayan la relación entre arte y moda.
Mientras que la moda usó desde el principio la tradición pictórica como un marco de referencia culturalmente establecido y un libro de consulta estilística, el arte buscó en la moda una solución decorativa en tres dimensiones y una inspiración estructural con respecto a los estilos acuñados repetidamente y la constante propagación de la "originalidad" como mercancía. . Con el subjetivismo y la decadencia declarada del fin de siècle, la profusión de la decoración se reparte entre obras de arte y ropa; la hipérbole expresiva era de rigor para ambos campos, como se vio en la moda de Jacques Doucet o las hermanas Callot.
El cambio de siglo vio una emancipación del cuerpo y simultáneamente la de la clientela femenina de la moda. Más modistos establecieron la independencia económica dentro de la industria de la moda (por ejemplo, Jeanne Lanvin o Jeanne Paquin), y esto se reflejó en el clima cultural en general. Una performatividad emergente en el arte (por ejemplo, la ópera y el ballet se volvieron mucho más dinámicos), y el sentido de experimentación física que impregnaba las representaciones de, por ejemplo, los Ballets Russes, combinado con la abolición del corsé a través de la adaptación comercial de no- El traje occidental, liberó el cuerpo para nuevos movimientos fuera de los espacios socialmente prescritos. Esto condujo a una rápida sucesión de movimientos artísticos que proclamaban la ruptura de la corporeidad (cubismo), su progresión en el espacio (futurismo) o la construcción de un cuerpo político comunal (constructivismo, Bauhaus), esfuerzos que se inspiraron estructuralmente y se convirtieron en reflejado visualmente en la alta costura contemporánea. La moda presentaba el cuerpo como un concepto fluido que podía determinarse a través de un caparazón sartorial, no como una mera agencia social sino como un concepto estético. Madeleine Vionnet, por ejemplo, demostró cómo el vestido da forma a la proporción del cuerpo, y Gabrielle Chanel mostró cómo liberar su postura.
Con los movimientos políticos de masas en los años de entreguerras, la uniformidad en la vestimenta se volvió significativa. Artistas políticamente comprometidos utilizaron el potencial unificador de la ropa para demostrar la igualdad, y la pintura no objetiva proporcionó, literalmente, un libro de patrones para la abstracción en el corte y la decoración, que prescindía de los significantes sociales. Los reflejos artísticos de posguerra de la sociedad de consumo y la industria cultural provocaron una intimidad ambivalente entre el arte y la moda, ya que el primero buscaba en la segunda la expresión del consumo codificado que debía evaluarse críticamente, mientras que la segunda veía soluciones pictóricas, por ejemplo en Pop. El arte, como afirmación de su significado estructural. El mercado del arte en las décadas de 1950, 1960 y 1970 acuñó en rápida sucesión una serie de estilos artísticos que se asemejaban a la proclamación de temporada en alta costura.
Con la expansión creativa del prêt-à-porter, se multiplicó la necesidad de inspiraciones estilísticas, y se requirió cada vez más la historia pasada y reciente del arte como material de origen. Ahora, se ha generalizado el concepto de utilizar la industria de la moda no por sus diferencias estructurales y de procedimiento, sino por emplear sus tropos directamente para la producción y representación del arte. El arte contemporáneo cita la moda no solo como un modelo estético, sino también como un campo de referencia en el que se juegan con glamour los desafíos y peligros de la vida moderna. El compromiso con la moda en el arte contemporáneo también es curatorial, es decir, exhibiendo ropa, a menudo experimental, en museos y galerías, combinando vestimenta y arte en exhibiciones sobre objetos materiales o nociones de belleza, o utilizando la industria de la moda para financiar proyectos artísticos. La conciencia curatorial de la moda conduce en algunos casos al apoyo institucional de las colecciones; por ejemplo, las primeras pasarelas del dúo holandés Viktor y Rolf solo fueron posibles gracias a las políticas de apoyo y adquisición del Centraal Museum de Utrecht y el Groninger Museum de Groningen. Esto implica el posicionamiento de la moda en la cultura contemporánea como una de muchas manifestaciones intercambiables, más que como un medio estructuralmente distinto dentro de una jerarquía cultural. El uso de la base material de la moda (textiles, telas) y, significativamente, su modo de representación a través de fotografías particulares, desfiles, etc., se utiliza en el arte contemporáneo para jugar con la puesta en escena modernista tardía de la industria cultural.
Producción II
La producción de alta costura adoptó la idea del artista independiente y subjetivo y desarrolló esta postura a pesar de la creciente presión comercial y la industrialización del progreso de la industria hacia el prêt-à-porter. En la industria de la moda existe una marcada dialéctica que se expresa en la necesidad de innovación estilística, algunos dirían artística, que no puede ser satisfecha por el proceso de fabricación que había dado lugar a la alta costura como base para el mercado de la moda establecido a principios de siglo veintiuno. Los diseñadores se perciben a sí mismos como alejados del proceso de producción en industrias auxiliares como el tejido de una manera similar al pintor que dice estar alejado del fabricante del lienzo o del papel. Así, desde el nacimiento de la alta costura en adelante, la moda ha tenido que adaptarse al problema de depender de un proceso de diseño que contradice su base procesal. Esta es la razón de los parámetros oscilantes del arte y la moda y del curioso cernimiento de esta última en torno a la primera. La dialéctica de la moda que se encuentra en una creación individualizada que existe dentro de la fabricación en masa (que establece su acuñación social en primer lugar) fue reconocida de buen grado por el propio mercado del arte. La dialéctica no se muestra necesariamente en la creación, aunque ha habido, al menos desde Marcel Duchamp y Andy Warhol, una profusión de objetos que codician un aspecto "diseñado" y que se alejan de los artistas a través de la entrega de la producción real. a otros (como artesanos, diseñadores, ayudantes de estudio), pero se evidencia en la representación, la promoción y el consumo, en los que el principio de la moda se aproxima cada vez más al arte en su publicidad, aperturas de galerías, crecimiento de múltiplos o tiendas de museo, y en el hecho de que cada vez más fundaciones para el arte contemporáneo, así como para la música, la arquitectura, etc., están ahora dirigidas por empresas de moda, que así abrazan la credibilidad cultural que se basa en el consumo de arte "elevado".
Dentro del ámbito de la moda a veces es difícil separar claramente el proceso de producción de la recepción y el consumo porque la interrelación de los tres segmentos constituye su núcleo metodológico. La moda se concibe en gran medida a través de la predicción de tendencias y análisis de marketing que intentan anticipar lo más correctamente posible su forma y nivel de consumo. En consecuencia, la cobertura de la moda, incluso fuera de los vehículos promocionales identificables, refleja directamente los intereses del diseñador o fabricante. Esto, por supuesto, parece muy diferente de la creación artística que podría estar influenciada por demandas de galeristas o encargos (cada vez más en el modernismo tardío), pero aún afirma el subjetivismo para garantizarse autonomía creativa e independencia institucional.
Consumo I
El consumo paralelo de arte (en exposiciones) y moda (en pasarelas o tiendas) viene a la cola del cambio de la modernidad que pasó de adquirir bienes materiales por su finalidad funcional, a un consumo conspicuo, en el que los objetos se compran por su trascendencia social, al consumo de los productos como espectáculo, como entretenimiento en un mercado saturado. Al principio el arte se consumía con fines "educativos", para instruir los sentidos en lo que se entendía como moralmente justo. Celebraba la espiritualidad dominante de la cultura y documentaba favorablemente el sistema político establecido. A lo largo de la Ilustración (así como tendencias comparables fuera de la cultura occidental), el consumo de arte comenzó a operar a lo largo de líneas de percepción individualizada, y se entendió que la comunicación de la belleza ideal se basaba en aspectos temporales y espaciales y ya no como un factor inmutable. Con el surgimiento de una clase media socialmente móvil y menos dependiente culturalmente de una sola estructura, el arte se volvió hacia la reflexión y posterior crítica de sus consumidores. Ya no presentaba un ideal inalcanzable de perfección sentimental o espiritual, sino que introducía en su discurso lo vernáculo, lo popular y lo visceral. La cosmovisión personal de una base de consumidores en particular se hizo cargo de la comprensión universal que se había propagado antes para toda una cultura. El modernismo occidental desafió tal particularidad al mirar nuevamente investigaciones cuasicientíficas que deberían establecer principios generales para el significado estético y social del arte. Sin embargo, tales principios "empíricos" estaban sujetos a cambios con cada movimiento artístico que estaba usurpando el anterior y limpiando la pizarra sociocultural para inscribir nuevas reglas individualizadas en ella. A principios de la década de 2000, con los tropos del modernismo posterior determinando nuestra comprensión del arte, su consumo pasó de la edificación al entretenimiento.
Consumo II
En contraste, el consumo de moda se origina en el triunvirato pragmático de protección, modestia y decoración. La ropa se adquirió primero por su valor utilitario, que proporcionaba calor, una cubierta piadosa del cuerpo y un adorno. Este último se convirtió rápidamente en el significante omnipresente del consumo en el que el estatus social se mostraba a través del esplendor y la profusión de tejidos y complementos. Sin embargo, las aspiraciones de vestimenta todavía estaban restringidas por leyes y costumbres suntuarias. No importa cuánto dinero pudiera gastar el consumidor, ciertos colores o materiales seguían siendo la condición de la nobleza o el clero. En los siglos XVIII y XIX el consumo se hizo cada vez más conspicuo; es decir, la moda se consumía como el signo más evidente de riqueza material. Más que carruajes o casas de pueblo, las prendas suntuosas actuaban como indicador inmediato de la posición social que deseaba su portador. Debido a que la moda es una manifestación de riqueza más directa pero menos costosa, en comparación con la arquitectura o las colecciones de arte, los nuevos ricos podrían utilizar el consumo ostentoso de ropa para presentar una fachada de éxito financiero y social que no necesariamente existía. A diferencia del arte, el consumo de moda no se basa principalmente en el conocimiento o la educación, sino que funciona a través de la conciencia visual, un tipo de sensualidad y percepción del yo corpóreo. Obviamente, la alta costura, como las bellas artes, fue adquirida originalmente por las partes más ricas de la sociedad, pero la moda todavía era comparativamente asequible para las aspirantes a clases medias, incluso si su cambio constante significaba un desembolso estacional en lugar de una inversión única en una pintura o escultura.
El arte se puede consumir contemplando el objeto en un espacio (más o menos) público sin tener que comprarlo. El posterior consumo mental, es decir, su apreciación, posible interpretación, análisis o debate, se da en el ámbito personal subjetivo. (Esto es aparte del "profesional" del arte -artista, galerista, crítico, curador, por ejemplo- que tiene que comunicar públicamente el resultado de tal consumo.) De manera inversa, la ropa se consume poniéndose el vestido o la chaqueta y pasar de los confines personales, como un vestidor o un dormitorio, a un espacio público que es la tienda, el lugar de trabajo o la reunión social. Los medios modernos permiten que las personas consuman cada vez más arte en la privacidad de sus propios hogares. Los conciertos grabados en CD, las películas en DVD y los museos virtuales en Internet eliminan la necesidad de retirarse del espacio público a la propia imaginación. Sin embargo, el principio de pasar de lo público a lo privado en el arte y, a la inversa, de lo privado a lo público en la moda, todavía separa los dos campos. Consumir ropa de forma llamativa y consumir arte modestamente muestra una división entre la contemplación materialista objetiva y la subjetiva. Aquí, la ontología de la moda la señala como un bien público, a pesar de su proximidad al individuo, mientras que la obra de arte sigue siendo ambiguamente un ideal más distante (tanto social como físicamente) que está integrado en un discurso cultural más amplio y no puede ser fácilmente discutido. apropiado para consumo personal.
Consumo III
El consumo en la industria cultural operaba habitualmente entre los polos del seguimiento efímero de la moda y el establecimiento de estructuras permanentes en el arte. La distinción entre entender un objeto como "consumible", aceptando su vida útil limitada como característica, y entender el objeto como un documento o ilustración de tal consumo, separa la moda del arte. Cuando un objeto ha sido aceptado como moda inmediatamente deja de existir. Como postuló el sociólogo Georg Simmel a principios del siglo pasado, la moda muere en el mismo momento en que surge, en el momento en que el corte de un vestido o la forma de un abrigo se aceptan en la cultura dominante. Para garantizar su supervivencia en la cultura de la mercancía, la moda tiene que reinventarse constantemente y proclamar un nuevo estilo que suplante al anterior. El arte moderno, por el contrario, parece surgir solo cuando se canonizan sus formas progresivas. Incluso en su actuación más fugitiva, siempre reclama su derecho a valores duraderos, mientras que la ropa no puede significar ser permanente; de lo contrario, partes de las industrias textil y de la moda tendrían que dejar de producir. La dialéctica (no el binomio binomio) de lo efímero y lo permanente dan forma a la recepción respectiva del arte moderno y la moda moderna. El arte debe permanecer móvil para reflejar e interpretar la velocidad cada vez mayor de los cambios en la modernidad, pero debe parecer permanente, para que no se considere insustancial. La moda pretende ser duradera -el mayor logro de un diseñador es crear un "clásico"- para ser aceptada como un hecho cultural sustancial, pero al mismo tiempo necesita ser efímera por razones tanto materiales como conceptuales.
Ver también Caricatura y Moda; Música y Moda.
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