Una perspectiva afrocéntrica hace referencia a la historia africana y la aplica a toda actividad creativa, social y política.
Negritud y afrocentrismo
El afrocentrismo se fundó en la década de 1940 cuando Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, presidente y poeta de Senegal, utilizaron el término "negritud" para describir los efectos de la colonización occidental sobre los negros sin ninguna referencia a su cultura, idioma o lugar. El ejemplo más significativo de colonización fue el comercio de esclavos en el Atlántico que comenzó en el siglo XIV y duró 400 años. Sin embargo, podría decirse que los efectos de la colonización han causado que África se vuelva económicamente subdesarrollada y culturalmente privada. Para los descendientes de esclavos que vivían en los países occidentales, la esclavitud del Atlántico les había hecho experimentar desventajas e intolerancia, que se basaba en su desemejanza física con la población indígena. Estos puntos están en el núcleo de la idea de Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor de que la negritud se define por el estado físico de la persona negra, que es la negrura.
El afrocentrismo ganó seriedad cuando Cheikh Anta Diop (1974) argumentó que los africanos antiguos y los africanos modernos comparten apariencias físicas similares y otras similitudes genéticas, así como patrones culturales y estructuras lingüísticas. Diop y otros han usado esta idea para patrocinar la idea del antiguo Egipto (Kemet) como una civilización negra y un punto de referencia para los africanos modernos.
Frantz Fanon (1967) usó el término "negritud" para ilustrar la existencia de patologías psicológicas negras que impedían que los individuos negros alcanzaran la liberación dentro del modernismo occidental y la forma en que todos los negros se ven afectados por el colonialismo. Un ejemplo de la patología psicológica negra en la autoexpresión se encuentra en la forma en que la moda proporciona un telón de fondo visual para el compromiso entre la máscara y la identidad, la imagen y la identificación. El propósito de la moda en el escenario africano es preciso; permite a las personas negras alcanzar posiciones de estatus que están fuera de su habitus habitual. Al hacerlo, los negros usan algunas de las herramientas visuales de su opresión y liberación al crear su propia imagen de moda. Fanon ofrece un boceto de un hombre negro caribeño que llega a Occidente después de dejar su tierra natal. Deja atrás una forma de vida simbolizada por el pañuelo y el sombrero de paja. Una vez en Occidente, el hombre cambia a una posición que se manifiesta por su incomodidad de existir en Occidente y tal vez por usar ropa occidental. La acusación bastante dura de Fanon ofrece a los negros en Occidente solo dos posibilidades, o estar con el mundo blanco o rechazarlo. Este concepto de negritud contribuyó a la base conceptual del afrocentrismo.
Expresión de uno mismo
La forma en que los negros usan la ropa en las representaciones personales de yo pueden diferir y depender de la ubicación y la perspectiva. La moda afrocéntrica es análoga a la moda occidental. Ambos se apropian mucho de expresiones de moda opuestas; en consecuencia, ambas expresiones son fragmentarias y perennemente incompletas. Los ávidos afrocentristas rechazan la idea de que el afrocentrismo pueda estar influenciado o contener rastros de la cultura occidental, aunque es perceptible que la moda afrocéntrica es menos absoluta que otras formas expresivas, como la música y el arte.
En África y en la diáspora africana, elementos dispares pueden estar unidos por su adopción de vestimenta afrocéntrica. Las visualizaciones de la vestimenta afrocéntrica se hacen con referencia a Kemet y, por lo tanto, son construcciones mentales que son miméticas porque se basan en la idea de un yo africano antiguo y sus gestos acompañados, que por supuesto son una aberración, ocasionada por la patología a la que aludía Fanon. Alrededor de la época del movimiento estadounidense de derechos civiles de la década de 1960, el afrocentrismo se volvió importante y, a veces, central en las expresiones de moda de los negros que vivían en Estados Unidos, el Caribe y Gran Bretaña.
Por lo general, la ropa afrocéntrica no presenta vestidos de lino fino, faldas escocesas, cuellos o el uso de kohl en los ojos; sin embargo, la vestimenta afrocéntrica presenta motivos de indumentaria seleccionados y textiles, producción y métodos de corte establecidos desde hace mucho tiempo en el resto de África. La moda afrocéntrica hace referencia a las tradiciones de vestimenta del África multicultural, incluidas las tradiciones tanto de los colonizadores como de los colonizados. La historia del batik (de origen indonesio) es un ejemplo de lo primero.
Para los afrocentristas, la vestimenta afrocéntrica es la norma; en consecuencia, la vestimenta occidental es "étnica" y, por lo tanto, "exótica". Por esa razón, la vestimenta afrocéntrica se ha convertido en una expresión virtuosa de la cultura de la diáspora africana. Las actividades políticas y culturales como el nacionalismo cultural negro han adoptado la moda afrocéntrica por su simbolismo visual. La identidad africana y negra y el nacionalismo negro se expresan mediante el uso de vestimenta africana y de inspiración africana, como el dashiki, Abacos (traje estilo Mao), Kanga, caftán, abrigos y Buba. Todos estos artículos son productos culturales de la diáspora negra y se usan exclusivamente o se integran en la vestimenta occidental.
Estas modas connotan una disonancia. La combinación de estilos afrocéntrico y occidental en una sola prenda o atuendo es una confrontación directa de la moda occidental, especialmente si la ropa no promueve simultáneamente un leitmotiv o tema afrocéntrico. Dentro de su configuración, la vestimenta afrocéntrica incorpora una serie de textiles. Se utilizan tela kente ghanesa, batik, tela de barro, tela índigo y, en menor medida, tela de corteza. Curiosamente, los dashikis, Abacos, Kangas, caftanes, abrigos y batas Saki están todos hechos en kente, batik y tela de barro, pero también están hechos en algodones lisos, poliésteres y telas novedosas brillantes y estampados de tigre, leopardo y cebra.
Menos populares son las prendas de vestir que no se asimilan bien en la vida cotidiana; estos son artículos grandiosos como el Buba de África Occidental, que puede ser una túnica voluminosa hasta el suelo que a menudo está bordada en el escote y que usan tanto hombres como mujeres. Varios tipos de accesorios, como casquetes, kofis, turbantes y joyas de inspiración egipcia y ghanesa, se usan con otros artículos afrocéntricos o por separado con artículos occidentales. Las telas afrocéntricas con las que se fabrican corbatas, carteras, capuchas de graduación y pañuelos de bolsillo tienen un significado especial dentro de la diáspora africana de clase media.
¿Quién ha llevado la moda afrocéntrica?
La expresión más significativa de afrocentrismo fuera de África existió en Estados Unidos durante las décadas de 1960 y 1970. Los Panteras Negras y otros grupos nacionalistas negros y de derechos civiles utilizaron la ropa como una síntesis de protesta y autoafirmación. Los artículos prototipo consistían en boinas para hombres, tams de punto, chaquetas de cuero negro, suéteres negros de cuello alto, zapatillas Converse y artículos afrocéntricos que incluían dashikis, varias versiones de peinados afro y, en menor medida, chaquetas Nehru, caftanes y chilabas para hombres. Las mujeres adoptaron suéteres ajustados de cuello alto negros, pantalones de cuero, gafas de sol oscuras, pañuelos para la cabeza al estilo yoruba, faldas cruzadas de batik y joyas de inspiración africana. Tanto para hombres como para mujeres, estos últimos artículos eran afrocéntricos; los primeros se incorporaron al afrocentrismo porque el electorado los usó y los popularizó, y se volvieron idiomáticos de la protesta negra.
En 1962, Kwame Brathwaite y la African Jazz-Art Society and Studios en Harlem presentaron un espectáculo cultural y de moda que contó con las modelos Grandassa. El espectáculo se convirtió en un evento anual. El propósito era explorar la idea de que "el negro es hermoso". Lo hizo usando modelos de piel oscura con cabello ensortijado que usaban ropa que usaba telas africanas cortadas en formas derivadas de la vestimenta africana. El ímpetu para la popularidad de la moda afrocéntrica en Estados Unidos surgió de este evento. Los modelos Grandassa exploraron las posibilidades del kente, la tela de barro, el batik, el teñido anudado y las telas índigo, y numerosas posibilidades de tela para envolver, en lugar de prendas cortadas y cosidas. Posteriormente, artistas como Nina Simone, Aretha Franklin, Voices of East Harlem y Stevie Wonder en ocasiones vestían vestidos afrocéntricos parciales o completos. En Estados Unidos, el Caribe y Gran Bretaña, la moda afrocéntrica fue más popular durante las décadas de 1960 y 1970. Los turbantes, los dashikis, los aretes de aro grandes y las joyas de conchas de cauri se convirtieron en los artículos de moda afrocéntrica más populares.
Al igual que las Panteras Negras, los rastafaris jamaiquinos usan artículos de moda "esenciales". Sin embargo, los valores espirituales, estéticos y culturales del rastafarianismo están implícitos a través de varias prendas de vestir. La cultura material del rastafarianismo está directamente ligada a la resistencia cultural, representada por pantalones militares de combate, chaquetas de combate y boinas. Estos artículos se introdujeron en la década de 1970 y proporcionaron a los rastafaris un sentido de identidad que se ve reforzado y simbolizado por las rastas, la bandera etíope roja, verde y dorada y la imagen del León de Judá, que representa la fuerza y el temor.
Jamaican Dancehall, una subcultura liderada por la música que comenzó con picnics y bailes de té en la década de 1950, presenta un amplio repertorio de temas de moda. Un tema ampliamente utilizado es el africano. La vestimenta africana es omnipresente en la moda de los salones de baile; artículos como los holgados "Click Suits", que usaban los hombres a mediados de la década de 1990, se basaron en la blusa africana Buba y los pantalones Sokoto. Moda femenina, incluida la ropa holgada en capas confeccionada en colores vibrantes y, a veces, llamativos; telas transparentes, plásticas o elásticas; y las decoraciones, como cuentas, flecos o rickrack, se moldearon en siluetas occidentales discordantes. La moda dancehall de la década de 1990 simbolizaba la sexualidad, la autodeterminación; y libertad Los usuarios rechazaron la ropa que era cómoda y práctica en favor de la ropa que celebraba el hedonismo.
Los usuarios de vestimenta afrocéntrica se distinguen y celebran la "africanidad" en el contexto de Occidente. La adopción de ropa afrocéntrica es una forma de dejar de lado la profunda brecha psicológica del pasado topográfico y el presente moderno sobre la que escribe el psiquiatra Frantz Fanon en Piel negra, máscaras blancas. (1967). La vestimenta afrocéntrica también está presente en las culturas musicales negras del Caribe, Estados Unidos y el Reino Unido. A principios de la década de 2000, B-boys and girls, Flyboys and girls, Dancehall Kings and Queens, Daisy Agers, rastafaris, neo-Panthers, Funki Dreds y Junglist incluyen la afrocenticidad en sus elecciones de moda. La moda afrocéntrica presenta combinaciones de prendas de vestir comunes que representan la disonancia con piezas preeminentes seleccionadas del pasado primordial de África y su presente.
Ver también vestido afroamericano; Batik; bubú; Dashiki; Kente.
Bibliografía
Diop, Cheij Anta. El origen africano de la civilización:mito o realidad. Nueva York:Lawrence Hill and Company, 1974.
Fanón, Frantz. Piel Negra, Máscaras Blancas. Nueva York:Grove Press, 1967.
Vaillant, Janet G. Negro, francés y africano:una vida de Leopold Sedar Senghor. Cambridge, Mass.:Harvard University Press, 1990.