La moda implica cambio, novedad y el contexto de tiempo, lugar y usuario. Blumer (1969) describe la influencia de la moda como un proceso de "selección colectiva" mediante el cual la formación del gusto se deriva de un grupo de personas que responden colectivamente al espíritu de la época o "espíritu de la época". La introducción y exhibición simultáneas de muchos estilos nuevos, las selecciones hechas por el consumidor innovador y la noción de la expresión del espíritu de los tiempos dan ímpetu a la moda. Central para cualquier definición de moda es la relación entre el producto diseñado y cómo se distribuye y consume.
Modelo de sistemas de moda
El estudio de la moda en el siglo XX se ha enmarcado en términos de un modelo de sistemas de moda con un centro distinto desde el cual las innovaciones y modificaciones irradian hacia el exterior (Davis 1992). Los diseñadores trabajan desde la premisa de un look, una imagen para todos, con reglas sobre la longitud de los dobladillos y qué ponerse con qué. En este modelo, el público consumidor de moda se desarrolla a partir de un núcleo central innovador, rodeado de bandas receptivas de consumidores de moda que irradian hacia afuera desde el centro.
Dentro de este sistema, la innovación puede originarse en un grupo selecto de diseñadores, como Christian Dior, quien introdujo el "Nuevo Look" en 1947. Los factores influyentes pueden variar desde gustos individuales hasta eventos actuales, marketing y promociones de ventas. El último calificativo del modelo de sistemas de la moda es el alcance de la influencia, que insta, incluso exige, un look para todos. El elemento de conformidad es instrumental.
Modelo populista
Un modelo alternativo al modelo de sistemas de moda es el modelo "populista". Este modelo se caracteriza por ser policéntrico, donde grupos basados en diferencias de edad, estatus socioeconómico, ubicación y cultura crean su propia moda. Dichos grupos pueden incluir adolescentes en una determinada escuela o personas mayores en una comunidad de jubilados. Polhemus (1994) describe las "tribus de estilo" como un segmento cultural distinto que genera un estilo distintivo de vestimenta y decoración. Estas "tribus de estilo" pueden crear sus propios looks combinando prendas existentes, creando sus propios colores personalizados mediante teñido anudado o pintura, mezclando y combinando ropa usada previamente y reciclada disponible en tiendas de segunda mano y mercados vintage. No están tan preocupados por un estilo de vestir como por expresarse, aunque hay un elemento de conformidad que se deriva de los procesos utilizados y el comportamiento social resultante. Polhemus reflexiona que tales "tribus de estilo" han florecido "precisamente en ese momento de la historia cuando la individualidad y la libertad personal han llegado a ser vistas como las características definitorias de nuestra época" (p. 14).
El flujo de la moda
La distribución de la moda se ha descrito como un movimiento, un flujo o goteo de un elemento de la sociedad a otro. La difusión de influencias desde el centro hacia la periferia puede concebirse en términos jerárquicos u horizontales, como las teorías de goteo hacia abajo, goteo a través o goteo hacia arriba.
Goteo
La teoría de distribución más antigua es la teoría del goteo descrita por Veblen en 1899. Para funcionar, este movimiento de goteo depende de una sociedad jerárquica y de una lucha por la movilidad ascendente entre los diversos estratos sociales. En este modelo, las personas de los estratos más altos de la sociedad ofrecen y adoptan primero un estilo y gradualmente lo aceptan los de los estratos más bajos (Veblen; Simmel; Laver). Este modelo de distribución asume una jerarquía social en la que las personas buscan identificarse con los ricos y los de arriba buscan tanto la distinción como, eventualmente, la distancia de los que están socialmente por debajo de ellos. La moda se considera un vehículo de consumo conspicuo y movilidad ascendente para aquellos que buscan copiar estilos de vestimenta. Una vez que la moda es adoptada por los de abajo, los ricos rechazan que busquen otra.
Goteo a través
Los defensores de la teoría del goteo afirman que la moda se mueve horizontalmente entre grupos en niveles sociales similares (King, Robinson). En el modelo de goteo, hay poco tiempo de retraso entre la adopción de un grupo a otro. La evidencia de esta teoría ocurre cuando los diseñadores muestran una mirada simultánea a los precios que van desde el extremo superior hasta el extremo inferior del prêt-à-porter. Robinson (1958) apoya la teoría del goteo cuando afirma que cualquier grupo social sigue el ejemplo de los grupos contiguos en el estrato social. King (1963) citó las razones de este patrón de distribución, como las comunicaciones masivas rápidas, los esfuerzos promocionales de los fabricantes y minoristas, y la exposición de un look a todos los líderes de la moda.
Goteo
El patrón de goteo o burbuja es la más nueva de las teorías del movimiento de la moda. En esta teoría, la innovación se inicia desde la calle, por así decirlo, y se adopta desde los grupos de menores ingresos. La innovación finalmente fluye hacia los grupos de ingresos más altos; por lo tanto, el movimiento es de abajo hacia arriba.
Los ejemplos de la teoría del goteo de la distribución de la moda incluyen a uno de sus primeros defensores, Chanel, quien creía que las ideas de la moda se originaban en las calles y luego eran adoptadas por los diseñadores de alta costura. Muchas de las ideas que persiguió fueron motivadas por su percepción de las necesidades de las mujeres de vestimenta funcional y cómoda. Después de la Segunda Guerra Mundial, los jóvenes descubrieron las tiendas de excedentes del Ejército/Marina y comenzaron a usar chamarras y pantalones caqui. Otra categoría de ropa, la camiseta, inicialmente usada por los trabajadores como una prenda interior funcional y práctica, desde entonces ha sido adoptada universalmente como una prenda exterior casual y un tablero de mensajes.
Por lo tanto, la forma en que una apariencia de moda impregna una sociedad determinada depende de sus orígenes, su aspecto, el alcance de su influencia y las motivaciones de quienes adoptan la apariencia. La fuente de la apariencia puede originarse en los niveles superiores de una sociedad, o en la calle, pero independientemente del origen, la moda requiere una apariencia nueva e innovadora.
Innovación de productos
Una nueva apariencia puede ser el resultado de innovaciones en los productos de vestir, la forma en que se combinan o el tipo de comportamiento provocado por la forma de vestir. Un look a la moda implica la forma de la ropa en el cuerpo humano y su potencial de significado (DeLong 1998). El significado puede derivar del producto, pero el significado también puede desarrollarse a partir de la forma de usar el producto o del propio cuerpo (Entwistle 2000). El vestido de moda encarna la última estética y lo que se define como deseable en un momento dado.
Lehmann (2000) describe la moda como una creación aleatoria que muere cuando nace una innovación. Él ve la moda como contradictoria, tanto definiendo lo antiguo como lo contemporáneo citando al azar del pasado y representando el presente. Robinson (1958) define la moda como la búsqueda de la novedad por sí misma. Lipovetsky (1994) afirma que los factores determinantes en la moda son la búsqueda de la novedad y la emoción del juego estético, mientras que Roche (1994) describe la moda como un cambio dinámico.
Aunque la moda implica un cambio continuo, ciertos productos han persistido durante largos períodos de tiempo, como los jeans azules, que se convirtieron en un elemento básico de la vestimenta en los Estados Unidos en el siglo XX. Aunque los jeans azules son una forma reconocible, existe la posibilidad de una gran variedad en los detalles del producto, incluido el lavado a la piedra, el teñido, la pintura, el desgarro y el deshilachado. Los jeans azules personifican el crecimiento de la moda casual y perduran porque pueden cambiar para adaptarse a los tiempos.
La forma en que se combinan los productos puede definir un look a la moda. Por ejemplo, la idea de comprar "separados" para mezclar y combinar en lugar de comprar conjuntos completos ha incrementado las compras por separado de chaquetas, pantalones, camisas o blusas. El advenimiento del concepto de prendas separadas coincidió con el advenimiento del deseado look casual. La producción en masa de tallas comenzó a reflejar un modelo de ajuste de "talla única"; podrían adaptarse más consumidores eligiendo entre las partes separadas de lo que ocurriría con la compra de un conjunto con requisitos de tamaño de la cabeza a los pies. La aceptación de las separaciones y el crecimiento del ocio estuvieron acompañados de un cambio profundo, que refleja la reestructuración de las sociedades de consumo y un aumento de los estilos de vida no laborales (Craik, p. 217).
El ciclo de vida de la moda
Se percibe que una innovación tiene un ciclo de vida, es decir, nace, madura y muere. La escritura clásica de Rogers (1983) explica la tasa de cambio, incluidas las características del producto, el mercado o la audiencia, el ciclo de distribución y las características de los individuos y las sociedades donde tiene lugar la innovación.
Difusión de Innovaciones
La difusión es la difusión de una innovación dentro ya través de los sistemas sociales. Rogers (1983) define una innovación como un diseño o producto percibido como nuevo por un individuo. Cada temporada se ofrecen nuevos estilos y la aceptación de una innovación depende de la presencia de cinco características:
- La ventaja relativa es el grado en que una innovación se considera mejor que las alternativas anteriores, en áreas como la función, el costo, el prestigio social o una estética más satisfactoria.
- La compatibilidad es el grado en que una innovación es consistente con las normas y valores existentes de los adoptantes potenciales. Es menos probable que se adopte una innovación que requiera un cambio de valores.
- La complejidad se refiere a lo difícil que es conocer y comprender la innovación. Una innovación tiene mayores posibilidades de aceptación si se aprende y se experimenta con facilidad.
- La capacidad de prueba es la medida en que una innovación puede probarse con un compromiso limitado, es decir, probarse de manera fácil y económica sin demasiado riesgo.
- La observabilidad es la facilidad con la que se puede comunicar una innovación a otros.
El papel del individuo
El proceso de adopción de la moda es el resultado de que las personas tomen la decisión de comprar y usar una nueva moda. Rogers (1983) sugiere que este proceso involucra cinco etapas básicas:conocimiento, interés, evaluación, prueba y adopción. El individuo se da cuenta de la moda, se interesa por ella y la evalúa como si tuviera alguna ventaja relativa que podría variar desde una nueva tecnología de tela o simplemente como consistente con el concepto de sí mismo o con lo que usan sus amigos. Si el individuo evalúa la moda positivamente, el proceso procede a juicio y adopción.
El estudio del patrón de adopción de una moda por parte de los consumidores a menudo se representa mediante una curva en forma de campana. El ciclo de vida de una moda específica representada gráficamente indica la duración, la tasa de adopción y el nivel de aceptación. El gráfico muestra la velocidad y el tiempo involucrados en el proceso de difusión, con el eje horizontal indicando el tiempo y el eje vertical indicando el número de adoptantes o usuarios (Sproles y Burns 1994). Estos datos representados gráficamente se pueden utilizar para calcular el nivel de aceptación de una moda. Por ejemplo, la curva de una moda que se adopta rápidamente pero que también declina rápidamente mostrará un crecimiento temprano y una recesión rápida. La curva resultante de graficar los datos de esta manera conduce a patrones característicos de adopción de moda, aplicables a modas pasajeras o clásicos. El gráfico también es útil para identificar el tipo de consumidor en términos de cuándo cada uno adopta una moda dentro de su ciclo de vida. El consumidor que adopta la moda al inicio de la curva es un innovador o líder de opinión; en la cúspide, un consumidor del mercado de masas; después del pico, un rezagado o aislado.
Líderes y seguidores de la moda
Todas las teorías de distribución de moda tienen en común la identificación de líderes y seguidores. El líder de la moda a menudo transmite un aspecto particular primero adoptándolo y luego comunicándolo a los demás. Los seguidores de la moda incluyen un gran número de consumidores que aceptan y usan la mercancía que se les ha comunicado visualmente.
Existe una distinción entre el papel del innovador y el del líder. El líder no es necesariamente el creador de la moda o el primero en lucirla. El líder busca la distinción y se atreve a ser diferente vistiendo lo que el innovador presenta como nuevo. Al adoptar el look, el líder influye en el flujo o distribución de la moda. Pero el innovador dentro de un grupo también es influyente al servir como comunicador visual del estilo. Históricamente, el líder ha sido influyente de alguna manera deseable y los posibles líderes incluyen atletas, estrellas de cine, miembros de la realeza, presidentes o modelos de moda.
Características y factores que influyen
Las tensiones básicas que aborda la moda en la cultura occidental son el estatus, el género, la ocasión, el cuerpo y la regulación social. Craik (1994) sugiere posibles inestabilidades de la moda, como la juventud frente a la edad; masculinidad versus feminidad; androginia versus singularidad; inclusión frente a exclusividad; y trabajo versus juego (p. 204). Los sistemas de moda generalmente establecen medios para la autoformación a través de la vestimenta, la decoración y el gesto que intentan regular tales tensiones, conflictos y ambigüedades.
Cambio Social y Moda
El cambio social se define como una sucesión de eventos que reemplazan los patrones sociales existentes con otros nuevos a lo largo del tiempo. Este proceso es generalizado y puede modificar los roles de hombres y mujeres, estilos de vida, estructuras familiares y funciones. Los teóricos de la moda creen que la moda es un reflejo de los cambios sociales, económicos, políticos y culturales, pero también que la moda expresa la modernidad y simboliza el espíritu de los tiempos (Lehmann, 2000; Blumer 1969; Laver 1937). La moda refleja y expresa el momento específico de la historia.
La tensión de la juventud frente a la edad ha influido en la vestimenta del siglo XX. La tendencia ha sido hacia imágenes de moda separadas para el consumidor más joven y el de mayor edad, especialmente con la creciente población de bebés que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Las modas para los jóvenes han tendido a tomar vida propia, especialmente con el desfile de looks retro de las últimas décadas del siglo XX que cada vez más toman prestadas imágenes de épocas recientes. Roach-Higgins (1995) razona que debido a que la vestimenta a la moda requiere una conciencia del cambio en las formas de vestir a lo largo de la vida, el consumidor mayor que ha experimentado ese aspecto antes puede optar por no participar (Roach-Higgins, Eicher y Johnson, p. . 395).
La forma en que uno se viste para el trabajo y el juego ha cambiado con el tiempo. Una tendencia persistente del siglo XX ha sido la de codiciar el tiempo libre junto con una creciente necesidad de parecer relajado. El uso de ropa informal y de ocio aumentó en la década de 1950 porque las familias se mudaron a los suburbios y participaron en muchas actividades y deportes al aire libre. Ha aumentado la ropa para deportes de espectadores, al igual que la ropa para participar en muchos deportes, como tenis, golf, jogging, ciclismo, esquí y escalada en roca. En la década de 1970, la cantidad de mujeres que adoptaron los trajes de pantalón alentó la tendencia hacia una vestimenta más informal. En la década de 1990, el lugar de trabajo se infiltró en la vestimenta informal los viernes. La naturaleza formal-informal de la vestimenta refleja la importancia que se le da a la vestimenta para el trabajo y el juego, pero también la ambigüedad y la tensión involucradas.
Apariencia e Identidad
La ropa es fundamental para el sentido de identidad del consumidor moderno. Que la crítica de la ropa y la apariencia de uno se tome de manera más personal e intensa que la crítica del auto o la casa sugiere una alta correlación entre la apariencia y la identidad personal (Craik, p. 206).
Las personas pueden comprar un nuevo producto para identificarse con un grupo en particular o para expresar su propia personalidad. Simmel (1904) explicó esta tendencia dual de conformidad e individualidad, razonando que el individuo encuentra placer en vestirse para la autoexpresión, pero al mismo tiempo obtiene apoyo al vestirse de manera similar a los demás. Flügel (1930) interpretó la paradoja utilizando la idea de superior e inferior, es decir, un individuo se esfuerza por ser como los demás cuando parecen superiores pero a diferencia de ellos cuando parecen inferiores. De esta forma, la moda puede proporcionar identidad, tanto como emblema de jerarquía como igualador de apariencia.
Si la moda y la forma en que los productos se combinan sobre el cuerpo pueden ser considerados como un lenguaje visual ha sido motivo de discusión en los últimos años. Barthes (1983) insiste en que la moda sea percibida como un sistema, una red de relaciones. Davis (1992) concluye que es mejor considerar la moda como un código y no como un lenguaje, sino como un código que incluye la expresión de aspectos tan fundamentales de un individuo como la edad, el sexo, el estatus, la ocupación y el interés por la moda.
Cultura, observador y portador
La moda favorece la mirada crítica del observador conocedor, o el que está "en el conocimiento", y el usuario que arregla el cuerpo para su propio deleite y disfrute. Las percepciones del observador y del usuario de la moda se agudizan en función de las muchas variaciones potenciales en líneas, formas, texturas y colores. Por ejemplo, la ropa de inspiración y origen francés enfatizaba históricamente el contorno y el corte del vestido. Se produjeron cambios de moda en el diseño de la prenda, que a su vez centró la atención en la silueta y los detalles, como el corte al bies y la forma (DeLong 1998). Por el contrario, en las sociedades donde se ha usado la vestimenta tradicional, Corea, por ejemplo, la moda en la vestimenta tradicional se ha derivado más de los colores, motivos y patrones que adornan las superficies, con el diseño de las prendas relativamente constante. Por lo tanto, el significado sutil no se deriva de las proporciones del chogore y chima , sino de las variaciones encontradas en el tratamiento de las superficies (Geum y DeLong 1992).
Vestimenta, Agencia y Cultura Popular
La cultura popular se puede definir libremente como aquellos elementos de entretenimiento que van junto, dentro y, a menudo, en contra de las estructuras de élite de la sociedad. En el siglo XVII, los agentes civilizadores de la sociedad aristocrática incluían espectáculos cortesanos, torneos, bailes de máscaras y ópera. Pero al mismo tiempo, la cultura popular quedó sujeta a un creciente control empresarial y mercantilización, con un atractivo cada vez mayor para la clase de comerciantes urbanos (Breward 1995, p.97).
Una nueva concepción de la cultura popular era pertinente al potencial del vestido como comunicador de distinción social y pertenencia. Este movimiento precedió y contribuyó a las revoluciones tecnológica y de consumo del siglo XVIII. Hoy en día, la cultura popular se ve reforzada por la influencia de los medios de comunicación de masas, y el medio se ha convertido en el mensaje, de muchas maneras. Según Wilson (1985), la moda se ha convertido en el tejido conectivo del organismo cultural y es esencial para el mundo de la comunicación masiva, el espectáculo y la modernidad.
En busca de la modernidad
La moda es un medio accesible y flexible de expresar la modernidad. El cuerpo a la moda se ha asociado con la ciudad como lugar de interacción social y exhibición (Breward, p. 35; Steele 1998). En el siglo XIX, la moda se identificaba con un sentido de contradicción entre lo antiguo y lo nuevo. La modernidad resultó en parte de las nuevas tecnologías y un sentido de lo moderno resultante de las nuevas ideas de diseño y consumo. Las tensiones de una creciente mercantilización de las tendencias de moda enfatizaron lo mundano y metropolitano. En el siglo XX, la modernidad se identificó a través de varios pero sutiles medios, desde la forma en que el vestido contorneaba el cuerpo hasta la marca obvia del producto.
Como medio de expresión de la modernidad, las sociedades no occidentales han adoptado las modas occidentales. En algunas sociedades donde prevalecían los estilos tradicionales de vestimenta, los hombres se apresuraron a adoptar trajes de negocios occidentales. Las mujeres han tardado más en adoptar la vestimenta occidental en favor de los estilos tradicionales que expresan la continuidad histórica. Esto crea un mensaje ambivalente relacionado con el género:¿Están las mujeres excluidas del mundo moderno o son simplemente las proveedoras de la tradición? La vestimenta tradicional en Corea del Sur se ve más a menudo en mujeres mayores en ocasiones de celebración (Geum y DeLong). Tanto los hombres como las mujeres chinos han sido alentados recientemente a adoptar estilos occidentales de vestimenta (Wilson 1985).
Sexo y vestimenta
Existe una tensión cuando a las mujeres se les ha asignado el papel dual de estar a la moda y el género subordinado (Breward 1995). En los últimos dos siglos, la moda se ha asignado principalmente a las mujeres, y de ello se deduce que la vestimenta a la moda y el embellecimiento del yo podrían percibirse como expresiones de subordinación. La vestimenta masculina ha sido algo pasada por alto. Veblen (1899) en el siglo XIX describió esferas separadas de lo masculino y lo femenino, con vestimenta femenina como símbolo de ocio forzado y vestimenta masculina como símbolo de poder. La exhibición y la apariencia del cuerpo se consideraban actividades innatamente femeninas y, por lo tanto, se construyó el modelo en el que el interés manifiesto en la apariencia de la ropa implicaba una tendencia hacia la falta de hombría y el afeminamiento. Esto dio lugar a códigos de vestimenta masculinos ultraconservadores y poco expresivos que priorizaron la uniformidad del traje de ciudad como modelo para las clases medias respetables masculinas en la mayor parte de los siglos XIX y XX (Breward, p. 170). Este modelo no explica del todo la forma en que los hombres consumían la moda, por ejemplo, el esteta de la década de 1880 y el dandy de la década de l890.
Tales expresiones de diferencia en los roles de género y apariencias de moda de hombres y mujeres también ocurren en otros períodos históricos. Dentro de la cultura medieval, la exhibición de masculinidad y feminidad variaba según la clase, la edad, la riqueza y la nacionalidad. La ropa, cortada a la moda, se movió hacia la exhibición abierta del cuerpo y sus características sexuales (Breward, p. 32). Las interpretaciones de un ideal masculino y femenino impregnaron las interpretaciones visuales y literarias del cuerpo humano. El ideal masculino se centró en la proporción, la fuerza, la nobleza y la gracia; el ideal femenino incluía tamaño diminuto, delicadeza y color realzado.
En la sociedad medieval, los conceptos de feminidad incluían el monopolio de la producción y el mantenimiento de textiles, prendas de vestir y accesorios y la exhibición de riqueza y estatus patriarcales. Cuando se rompió el monopolio de la mujer, la producción de ropa pasó del hogar a la esfera pública. Surgieron sistemas de aprendizaje dominados por hombres para tejedores, cortadores de telas y sastres; nació el sistema de producción y comercialización en masa.
Fuerzas del mercado e impulso
La industria de la moda ha liderado el camino, o seguido, según la naturaleza de la moda y sus orígenes (Wilson 1985). Las modas sirven como un reflejo de su tiempo y lugar y pueden ser determinadas por la sociedad, la cultura, la historia, la economía, el estilo de vida y el sistema de mercadeo. El mercado de la moda abarca desde el mundo de la alta costura hasta la ropa producida en masa llamada prêt-à-porter.
El sistema de moda de alta costura y el modisto, que presenta regularmente una colección de ropa, se originó en París, Francia. El modisto atiende al producto artesanal, hecho a medida, exquisito. En cierto modo, el modisto funciona como artista, pero cuando el producto falla, ese diseñador deja de existir. De esta forma, el modisto camina sobre una delgada línea entre el artista y el industrial (Baudot, p.11). El dominio de París como centro internacional depende tanto de su sofisticación como centro de la moda como de la superioridad de su ropa (Steele 1998).
Además de Francia, otros países han asumido el liderazgo de la moda, en particular, Italia, el Reino Unido y los Estados Unidos, y cada país ha puesto su sello único en la moda (Agins 1999). Por ejemplo, Milán, el centro de la industria de la moda italiana, está cerca de las principales fábricas textiles del país en la región del lago de Como. Los italianos no solo producen hermosas telas, sino que también diseñan ropa hermosa, como lo demuestran talentos tan notables como Giorgio Armani y Krizia.
Aunque algunos pueden considerar que la moda es frívola, también se considera un negocio serio y lucrativo en la sociedad capitalista. Estados Unidos ha sido líder en las tecnologías requeridas para la producción y comercialización masiva de prendas de vestir, haciendo de la moda una posibilidad democrática, disponible para todos.
Producción en masa y democratización de la ropa
Para proporcionar ropa a un costo moderado para todos los ciudadanos se necesitaron dos desarrollos principales, la producción en masa y la distribución en masa (Kidwell y Christman 1974). La producción en masa requería desarrollar la tecnología para ropa de calidad media que pudiera estar disponible para la mayoría. La distribución masiva requería la venta al por menor de ropa confeccionada e innovaciones en el arte de vender y la publicidad. Los grandes almacenes surgieron en todas las ciudades después de la Guerra Civil y, a finales de siglo, las casas de venta por correo se desarrollaron lo suficiente como para llegar a todos los ciudadanos de los Estados Unidos.
La revolución de la ropa que se produjo en el siglo XX en los Estados Unidos fue una doble revolución. El primero fue la confección de prendas de vestir, desde las caseras ya la medida hasta las confeccionadas o confeccionadas en fábrica; the second was the wearing of clothing, from clothing of class display where clothing was worn as a sign of social class and occupation, to the clothing of democracy where all could dress alike. According to Kidwell and Christman (1974), in the eighteenth century anyone walking in Philadelphia or Boston could easily have distinguished townspeople from country folk by the striking differences in their clothing. Clothing was distinctive because of differences in textiles and clothing construction. America was dependent upon England's textile industry so the rich purchased fine-quality silks, woolens, and cottons while others had limited access to fabrics that were coarse and middle to low grade. The tailor and dressmaker made clothing for the rich and the amateur made clothing for the average person.
In the nineteenth century, the industrial revolution brought the machine, the factory, and new sources of power. A series of great inventions mechanized the making of yarn and cloth. By 1850 machines included the invention and distribution of a practical sewing machine that was quickly adopted for men's shirts and collars and women's cloaks, crinolines, and hoopskirts. By the end of the nineteenth century, machine cutting was standard; pressing became more efficient. Men began to look and dress alike, and the sameness of their dress made multiple production by machine entirely possible.
Ready-made clothing for women lagged behind what was available for men. In 1860 ready-mades for women included only cloaks and mantillas, and dressmakers continued to supply women's fashions. Women of limited income made their own clothing, thus saving their clothing dollars for male family members. The department store and mail order were established means of distribution in the latter half of the nineteenth century.
In the early twentieth century, the mass-manufacturing process was organized and capable of producing clothing for both men and women. Thus was born an industry of industries, each with a system of organization to create ready-made clothing for everyone (Kidwell and Christman 1974). Though fashion always was an identifier of person, mass production equalized every person's opportunity to identify.
Marketing and Distribution Systems
Entwistle (2000) describes fashion as the product of a chain of activities that includes industrial, economic, cultural, and aesthetic. Changes in production and marketing strategies allowed for the expansion in consumer activity during the second half of the eighteenth century that led to increased consumption and the speeding up of the fashion cycle. This led to an increase in fashions that could be selected to reflect specific and individual circumstances.
In the twentieth century consumer choice was affected by means of mass distribution including chain stores, mail order, and Internet shopping. Chain stores have made fashion accessible within a relatively short drive for most consumers. Mail order has enabled a consumer in a remote area to follow fashion trends, select an appropriate garment, and place an order for ready-made clothing. Internet shopping relies on a person's access to a computer. Chain stores, mail order, and Internet shopping have extended the reach of fashion and created new consumer groups.
A Historical Perspective
Fashion is viewed broadly as a chronology of changing forms and a critique of wider cultural influences and their historical interpretation (Carter 2003; Johnson, Tortore, and Eicher 2003). The history of fashion reveals the importance of changes in appearance, but also the way fashion is conceived, who participates, and for what and how many occasions. The middle years of the fourteenth century have been identified as the first period of significant fashion change, generally related to the rise of mercantile capitalism in European cities (Lipovetsky 1994; Roche 1994; Breward 1995; Tortore and Eubank 1998). At that time, fashion became a practice of prestigious imitation among social groups and changes in tastes occurred often and were extensive enough for people to gain an appetite for new fashions in dress (Lipovetsky 1994; Roche 1994; Breward 1995). With class distinctions on the wane and an accelerated rate of stylistic change, the specific character of dress was associated with gender and the circumstance of different lifestyles. In the history of fashion, modern cultural meanings and values, especially those that elevate newness and the expression of human individuality to positions of dignity have allowed the fashion system to come into being and establish itself (Lipovetsky, p. 5).
The rise of fashion is associated with "the civilizing process" in Europe. The medieval woman engaged in what became the feminine pursuits of weaving, textile work, and fashion. Fashion in medieval society had a direct impact on the emerging of the individual, on self-knowledge, and understanding one's place in the world (Breward, p. 34). The body provided a principal means of expression through clothing; for example, to throw down one's glove was an act of defiance that committed a person to certain actions. The deliberate manipulation of the social meanings attached to clothing helped initiate a heightened sense of the significance of fashion.
Though fashion was first created for the privileged few, in the late nineteenth and twentieth century mass production made fashion accessible to the majority. In the nineteenth century the distinguishing feature of fashion was its imposition of an overall standard that nevertheless left room for the display of personal taste. Fashion change accelerated with major apparel changes occurring in twenty-year intervals.
The twentieth century is characterized as the age of mass production, mass consumption, and mass media. Mass fashion became a form of popular aesthetics and a means of self-enhancement and self-expression. Advances in technology and materials used for clothing production provided more comfortable, cheaper, and more attractive items to a larger proportion of the population. In the early twentieth century, mass consumption of fashionable dress increased within the sphere of fashion promotion and advertising, leading to unlimited diversification. The fashion industry became more complex and fashion intervals shortened to ten years (Tortore and Eubank 1998).
Mass media has allowed for wide dissemination of fashion information and opportunities for the stimulation of a more homogeneous public imagination. The fashion magazine and the Hollywood film brought fashionable models to a hugely expanded audience from the 1920s onward. Examples of fashionable dress were often made available through the expansion of chain stores and mail-order companies. At the same time, a reorganization of business practices, of marketing and advertising, prioritized certain strands of society as fashion leaders. A cult of the designer, revolving around ideals of couture and high fashion or strong subcultural identities, ensured the survival of hierarchies based on notions of quality, style, and individuality (Breward, p. 183).
Steele (2000) surmised that in 1947 when Christian Dior launched his "New Look," it was still possible for a fashion designer to transform the way a woman dressed. The postwar transformation was remarkable, from the war years of boxy shoulders, rectangular torso, and short skirts to the postwar look of narrow shoulders, nippedin waist, padded hips, and long, full, flowing skirts. You could like it or hate it, but the look was the fashion, regardless (Steele 2000, p. 7).
Today major fashion changes occur frequently, but the choices and selections have increased so that mainstream fashion is one choice among many, including recycled clothing, vintage clothing, and wearable art. Also the easily recognizable rules of fashion, such as rigid proportions, hem lengths, and silhouettes now relate more to the particular look of one group than to a fashionable look for all. Agins (1999) has declared the end of fashion, but only as it has been known historically.
Ver también Estudios Históricos de la Moda; Trickle-Down.
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