Del italiano para "cargar" o "cargado", la impresión de caricatura surgió en grandes cantidades en el siglo XVIII en la Europa occidental industrializada. Fue en la segunda mitad del siglo XX cuando se desarrolló la caricatura que se preocupaba principalmente por el tema de la moda y las costumbres, más que por temas políticos o de retrato. Los orígenes y convenciones de la caricatura de moda incluyen tradiciones religiosas y artísticas literarias, teatrales y populares superpuestas. Teorizaciones, representaciones y representaciones artísticas grecorromanas del mundo cósmico al revés, y grabados en madera de la Baja Edad Media, en los que los temas memento mori de la danza de la muerte y la hoguera de las vanidades establecieron los tropos de la apariencia de la civilización y la futilidad. del vestido y los cosméticos en la detención del tiempo terrenal. La tradición del carnaval europeo, la commedia dell'arte y los títeres, que resaltan las debilidades humanas, y la figura de la bruja que despliega moda y maquillaje en un acto de indumentaria y delirio espiritual proporcionaron temas para grandes artistas que trabajan en los medios de grabado como Giambattista Tiepolo. (1696-1770), Domenico Tiepolo (1727-1804) y Francisco de Goya (1746-1828). No son caricaturas de moda como tales, ni estas imágenes estaban ampliamente disponibles, pero sus temas se repiten en el grabado de caricaturas del siglo XVIII.
También existen grabados caricaturescos de moda en relación con grabados respetuosos de los gritos u ocupaciones de la ciudad, placas que representan la vestimenta nacional y "placas de vestuario" que representan a hombres cortesanos y "mujeres de calidad" de artistas del siglo XVII, incluidos Abraham Bosse y JD de Saint-Jean en Francia y el bohemio Wenceslaus Hollar (1607-1677) trabajando en Inglaterra. La obra de Jacques Callot (1592-1635) en Francia cruza la frontera entre la observación y la sátira. Las imágenes grabadas adquieren nuevos significados cuando se añaden títulos puntiagudos o versos moralizantes; la caricatura generalmente hace uso de una combinación de palabra e imagen. Aunque la censura restringió la producción en Francia, se produjeron grabados en la vecina Holanda, y sobrevive una caricatura de moda de principios del siglo XVIII titulada "El caniche empolvado" en la que los zapatos de tacón alto, la postura adelantada y la larga peluca rubia popularizada por la corte de Louis XIV se burla tanto en la imagen como en el verso adjunto (París, Bibliothèque Nationale).
Caricatura del siglo XVIII
Inspirándose en los estudios fisionómicos o "caprichos" renacentistas de Leonardo da Vinci, Giuseppe Arcimboldo y Albrecht Dürer, y en las caricaturas barrocas de Annibale y Agostoni Carracci (Cabezas , C. 1590) y Gianlorenzo Bernini, la Italia del siglo XVIII vio un aumento en la producción de caricaturas de retratos reconocibles. Incluían trajes cuidadosamente delineados grabados por Pier Leone Ghezzi (1674-1755) y Pietro Longhi (1702-1785), y pintados en Roma por los artistas ingleses Sir Joshua Reynolds (1723-1792) y Thomas Patch (1725-1782). Estas obras no circularon ampliamente en el ámbito público, pero fueron diseñadas para la diversión de los círculos aristocráticos que participaban en el Grand Tour, quienes entendieron la dialéctica del ideal y lo degradado explorada en este trabajo. Equipando a sus modelos con horribles fisonomías y cuerpos mal formados cargados de ropa y aires finos, las obras representan la vestimenta y el comportamiento del aristócrata en el extranjero cuando la máscara de civilidad se ha deslizado bajo la influencia del alcohol y otros vicios. Las pinturas de Patch y Reynolds se basaron en el "sujeto moral moderno" pintado y los ciclos de grabado posteriores producidos en Inglaterra por William Hogarth (The Harlot's Progress 1731; El progreso del libertino 1733-1734; Matrimonio a la moda 1743). Cinemática en su narrativa escénica, la obra finamente producida de Hogarth incluía detalles satíricos de vestimenta y comportamiento a la moda que se usaban para enfatizar cuestiones políticas, estéticas y morales más generales.
A medida que surgieron formas nuevas y más baratas de reproducción y audiencias alfabetizadas para publicaciones periódicas e impresos en la Europa occidental de la Ilustración, hubo un marcado aumento en la producción de grabados satíricos desde la década de 1760 en Francia, Alemania y la República Holandesa, pero notablemente Inglaterra. La libertad de prensa de Inglaterra y la participación del público en los asuntos políticos y culturales a través de la cultura de los cafés, la imprenta y las exposiciones alentó la producción de miles de caricaturas. La moda tenía dos funciones principales en estos estampados. En la primera mitad del siglo, el estampado político inglés incluía vestimenta para indicar clase, partido político, identidad geográfica, étnica y nacional. Junto con los precedentes teatrales, el recurso abreviado para un francés era un elaborado vestido de corte y una postura tonta, para un español una gorguera y un holandés calzones redondos. Los tories nacionalistas y la figura del inglés John Bull vestían levitas y botas rústicas, en contraste con la rica vestimenta cortesana de los whigs, que se asemejaba a la de la cultura cortesana continental.
En la segunda mitad del siglo, numerosos grabadores ingleses que también eran vendedores de estampas cambiaron su producción de caricaturas políticas a caricaturas sociales en las que la moda era el tema principal y no secundario. Matthew y Mary Darly, John Dawes, William Humphrey, William Holland, Samuel W. Fores, Carington y John Bowles, y John Raphael Smith exhibieron sus productos públicamente en escaparates e imprimieron caricaturas de una sola hoja que se vendieron en juegos de folios, reproduciendo los diseños. de otros como John Collett, Robert Dighton, Henry W. Bunbury y Thomas Rowlandson. Los temas incluyen la velocidad de los nuevos artículos de moda, textiles, patrones y siluetas corporales; la supuesta difusión de la moda a las clases bajas, incluida la clase de sirvientes; la dificultad concomitante de leer la esfera social; temas de urbanidad metropolitana versus simplicidad rústica; el papel de los oficios de la apariencia, como la fabricación de pelucas y la peluquería, en la promoción de la moda; y supuestas relaciones entre las modas nacionales y el carácter. La disyunción entre las galas aplicadas de la moda y el cuerpo físico lumpen, engañoso o inmoral debajo de temas cristianos más antiguos continuados.
El grabado de caricatura de 1760 extiende la asociación cultural más general de mujeres con extremos de moda a la de los hombres, ya que escudriñan extensamente los aires y la vestimenta de los macarrones (c. 1760-1780) y más tarde el gamo y el dandy (c. 1800-1820). Las impresiones incluían personajes metropolitanos tanto ficticios como reconocibles, así como referencias a tipos teatrales comunes como el petimetre, el friseur alemán (un peluquero anciano y feo cuya fisonomía era intercambiable con la del judío), el maestro de baile (francés y amanerado), el rústico y el escocés, una "Billingsgate Moll" (una mujer del mercado) y una "Lady of the Town" (prostituta). En los grabados de Matthew Darly, cuanto más humilde es la persona representada, más crudo es el estilo ilustrativo, lo que sugiere una imitación más cruda o una representación de la moda. Estas diferencias perpetúan la creencia de que las órdenes son intrínsecamente vulgares o superiores según el rango, además de resaltar la broma contenida en el traspaso de los límites de vestimenta de una clase a otra. Así como el desarrollo de la caricatura exige su opuesto, la estética idealizada, las formas enrevesadas, los gestos sorprendentes y las novedosas desviaciones de la caricatura reflejaron perfectamente las nociones contemporáneas de las artimañas de la moda.
Las impresiones de caricaturas aparecieron en un número cada vez mayor de publicaciones periódicas en inglés, como The London Museum, The Oxford Magazine y La revista Town and Country. A veces coloreadas a mano, muchas de estas impresiones también se vendieron o alquilaron en suites. El aguafuerte y el grabado fueron las técnicas dominantes hasta la década de 1770, cuando se desarrolló la mezzotinta y durante la década de 1780 aparecieron el aguatinta y el grabado punteado. Las últimas técnicas permitieron tiradas más largas de más de mil y transmitieron mensajes detallados sobre la textura de la ropa y el tono de la tez. Las figuras de Carington Bowles y John Raphael Smith también se colocaron en fondos como calles pavimentadas y vestidores neoclásicos y lugares de disfraces que comentan sobre la expansión del consumo, la comodidad y las novedades de diseño, incluida la vestimenta.
Los grabados de caricaturas eran relativamente caros, buscados por la aristocracia, la nobleza y recogidos incluso por el rey. Aunque por lo general eran demasiado caros para el artesano, los grabados estaban disponibles para verlos en imprentas, en las paredes de tabernas, cafés y clubes, o en la década de 1790, visitados en exposiciones. Las impresiones satíricas generalmente se guardaban en folios y no está claro con qué frecuencia se vidriaban y colgaban. Pegados a las paredes hicieron "salas de impresión" (Calke Abbey, Derbyshire) y ocasionalmente se compusieron abanicos de damas. Las impresiones inglesas fueron importadas por comerciantes franceses y enviadas hasta San Petersburgo. Las misiones de embajadores informaron sobre su contenido a gobernantes como Luis XVI.
Aunque los circuitos de intercambio entre la caricatura de moda inglesa, francesa, holandesa y alemana no han sido aclarados por los académicos (la mayoría del trabajo se ha realizado sobre imágenes políticas revolucionarias), es evidente que el tema y el estilo del trabajo inglés y continental están interrelacionados. Hogarth derivó gran parte de su virtuosismo compositivo de un estudio de la moda rococó francesa de dibujo y grabado de Boitard, Cochin, Coypel, Watteau y Gravelot. El estilo lineal caligráfico de Matthew y Mary Darlys sobre fondos blancos evacuados se copió en toda Europa. Un grupo de crudos grabados franceses sobre el tema de los petimetres, los absurdos de la moda y las interacciones turísticas en la calle son prácticamente indistinguibles en el tema del trabajo inglés, y los Darly fueron copiados en Alemania. Los franceses también produjeron grabados caricaturescos de excelente perfección técnica y elegancia en la década de 1770, en los que el estilo y el formato se burlan tanto de la perfección de la alta costura como de los grabados de modales que se ven en el Monumento del traje de Rétif de la Bretonne. (1789).
Significados de los estampados caricaturescos de moda
En Alemania, los grabados para almanaques de Daniel Nikolaus Chodowiecki poseen una línea elegante y animada que personifica la ambigüedad de algunas caricaturas de moda. Sus imágenes contrastantes emparejadas sobre los temas del artificio (vestimenta cortesana) y el naturalismo (vestimenta neoclásica) no necesariamente critican al primero:tal vez su sugerencia es que la vestimenta pastoral es tanto una afectación para las personas ociosas. Sus ilustraciones para el influyente estudio del carácter y la fisonomía de Johann Kaspar Lavater (1775-1778), con un enfoque considerable en la vestimenta, funcionan como ataques explícitos a las costumbres y la moral del antiguo régimen y argumentan que el hombre nuevo debe rechazar el conjunto del cortesano.
Los grabados del siglo XVIII a menudo se reproducían en el siglo XIX sin el contexto de sus pancartas de texto verbal original. Esto dio lugar a diferentes interpretaciones, frecuentemente sentimentales y nostálgicas. Los enfoques de la caricatura reflejan cambios en el análisis histórico-artístico y social del siglo XX. Un modelo de reflexión utilizado exhaustivamente por la catalogadora e historiadora del Museo Británico M. Dorothy George analizó los grabados caricaturescos como representaciones de hechos reales como el lanzamiento y la difusión de una nueva moda. Este enfoque es reductivo en el sentido de que las impresiones tenían múltiples significados para diferentes audiencias y pueden haber ayudado a crear la dinámica de un evento. Mientras que el historiador de arte Ernst Gombrich argumentó que el objetivo del grabador y el comerciante era vender el producto y no inquietar demasiado al comprador, el historiador de Hogarth, Ronald Paulson, argumentó que dentro de la sátira gráfica una variedad de explicaciones son verdaderas y no mutuamente excluyentes. Paulson argumentó que el trabajo de Hogarth fue diseñado para más de una audiencia y una lectura. Al igual que el teatro, que asumió diferentes posiciones de lectura de sus múltiples públicos, el poder de la impresión de caricatura es funcionar en varios niveles simultáneamente. Aunque Brewer señala que casi no hay evidencia sobreviviente de cómo la gente común veía las imágenes populares, como las caricaturas, hay muchas descripciones contemporáneas de la calle y el teatro, que enfatizan que las personas a la moda y ricas a menudo eran objeto de burla o incluso abuso. por su pretensión. Caricaturas de moda participaron en este diálogo.
Algunos hombres y mujeres "de familia y patrimonio", como WH Bunbury, Lady Diana Beauclerc y el marqués Townshend, produjeron bocetos que fueron grabados y distribuidos por profesionales. Muchos de ellos se ríen de las pretensiones de las clases bajas que emulan los modales y el vestir antes reservados para sus superiores sociales. Este no es el único significado, sin embargo. Como señala Maidment del tipo de "basura literaria" de principios del siglo XIX, en forma y técnica, tales grabados podrían resaltar simultáneamente la energía y el ingenio de los sujetos de la clase trabajadora al mismo tiempo que se burlan del comportamiento aspiracional. En parte explica la longevidad de la impresión de caricaturas en publicaciones periódicas para todas las clases. Los estampados de moda de caricatura también proporcionaron información sobre el estado de ánimo o el conjunto de una moda, como la despreocupación de Incroyable. , un petimetre del período Directorio. Como señaló Anne Hollander sobre el arte del Renacimiento, formas como los grabados podrían enseñar a las personas lo que era lucir a la moda. En el siglo XVIII, la pintura de alto nivel y la caricatura eran medios a través de los cuales se leía, experimentaba y modulaba la moda.
Caricatura del siglo XIX
Los maestros ilustradores del siglo XIX continuaron los temas de moda establecidos en la década de 1760, en particular Thomas Rowlandson (1756-1827) que trabajó para la editorial Ackermann, James Gillray (1757-1815), Robert Dighton (1752-1814) y su hijo Richard; Isaac Cruikshank (1756-1811) e hijos Robert (1789-1856) y George (1792-1878). En el período revolucionario y napoleónico, la vestimenta aparecía como parte de los chistes textuales en la caricatura política. Respetuosas láminas de moda y caricaturas surgidas de la misma mano de experimentados ilustradores:Jean-Francois Bosio (1764-1827) y Philibert Louis Debu-court (1755-1832), quienes desplegaban un estilo extremadamente elegante y un fino colorido como parte del chiste. En París la afamada serie de Horace Vernet, Le Supreme bon ton de Caricaturas parisinas (c. 1800) usó los tipos de figura y el estilo ilustrativo lineal de la revista de moda contemporánea, pero distorsionó las figuras, poses y situaciones para exponer la naturaleza ridícula de las costumbres contemporáneas. H. Vernet proporcionó placas de moda "serias" para Pierre La Mésangère, quien fue el editor de Le journal des dames et des modes (c. 1810) así como la famosa serie de caricaturas Incroyables et merveilleuses (1810-1818), que continuó la obra de su padre, Carle Vernet (1758-1836), a partir de la década de 1790. La paradoja y las colisiones de exotismo e historicismo de la vestimenta de principios del siglo XIX se transmiten muy bien en estas imágenes francesas. La serie Le bon género (Periódico francés 1814-1816) colocan la moda inglesa y la francesa una al lado de la otra, sujetas a cierta distorsión, para tener una caricatura prefabricada que también proporcione información sobre la moda y comentarios sobre la identidad nacional. Las exquisitas escenas de género pintadas por Louis-Léopold Boilly de la vida elegante a menudo rayan en la caricatura con demasiadas nalgas masculinas y femeninas reveladas a través de la gamuza y la muselina, y este interés se hizo explícito en su Recueil de grimaces. (París, 1823-1828), caricatura de estudios litográficos de fisonomía.
El periodismo del siglo XIX y la caricatura
En el siglo XIX, el público lector y el tiempo libre aumentaron y los costos de impresión disminuyeron, con una expansión masiva de publicaciones periódicas baratas y hojas de noticias, incluidas revistas que ahora tomaron la caricatura como su tema:en Francia La caricature (1830-1835) y su sucesor Le charivari (1832-1842) fueron dirigidos por Charles Philipon. Los avances técnicos en la litografía, el grabado en acero y las reproducciones en bloques de madera significaron que la caricatura proliferó dentro de estos formatos y dejó de venderse principalmente en juegos de folios. Cuando a partir de 1835 se introdujo la censura política en Francia, la caricatura de las costumbres parisinas se convirtió en la pantalla a través de la cual se podían filtrar otros acontecimientos. Los desarrollos sociales, económicos y tecnológicos tuvieron un gran impacto en la moda y no hay tema social en el que la caricatura no participe. Estos incluían, pero no se limitaban a, el dandismo masculino; el surgimiento de la clase demimonde o cortesana; talleres clandestinos y producción de prendas de vestir; compras y la tienda por departamentos; maquillaje y artificio; hincha o dandis; la hipocresía y el decoro de la clase media; la inmodestia y el vestido de gala; participación de la mujer en el deporte y la educación; el feminismo y el movimiento sufragista; reforma del vestido; emancipación y aburguesamiento de los esclavos; cuestiones de clase y el "problema del sirviente"; el movimiento estético de la década de 1880; y la difusión general de los bienes de consumo. Extremos y novedades de la moda, como la crinolina femenina y el polisón, la naturaleza de la moda y la parisina , y la interacción de las clases en los nuevos espacios públicos de la metrópoli de París, Londres y Nueva York, fueron delineados por artistas litográficos de gran talento, en particular Gustave Doré (1832-1883), JJ Grandville (1803-1846) , Joseph Traviès, Paul Gavarni (1804-1866) y Cham y JL Forain (1852-1931) Honoré Daumier (1808-1879) produjo una producción masiva de 4000 litografías, muchas de las cuales aparecieron en Le charivari y Le Journal amusant. Su comedia humana en la que reaparecen los mismos personajes se relaciona con la de la literatura de Balzac. La caricatura del siglo XIX empleó formatos compositivos novedosos con viñetas superpuestas y formatos de tiras asimétricas, como se ve en el periódico La Vie parisienne. En Inglaterra Max Beerbohm y George du Maurier proporcionaron la revista Punch , o el The London Charivari (desde 1841) con un flujo constante de caricaturas que contribuyeron a la tenaz idea de que las modas tanto para hombres como para mujeres representaban un absurdo. Su ilustrador John Leech denominó la palabra "caricatura" dentro de Punch en 1843. El público de clase media alemana tenía numerosas revistas en las que se repetían caricaturas de moda:Punsch (1847), Leipziger Charivari (1858), Berlín Charivari (1847) y Kladderadatsch (1848); el término genérico "Biedermeier" para el período se refería a una figura ficticia de clase media común y corriente. La revista Simplizissimus (desde 1896) condujo al entorno en el que expresionistas como Georg Grosz (1893-1959) produjeron comentarios punzantes sobre la condición humana, utilizando la vestimenta para señalar cuestiones de clase, género y sexualidad. En América del Norte se produjeron enormes cantidades de caricaturas relacionadas con la moda para revistas posteriores a la década de 1820, como American Comic Almanach. (desde 1841), Punchinello, Harper's Weekly y Feria de las vanidades. A principios de siglo, el trabajo de Charles Dana Gibson desdibujó la distinción entre la sátira y la moda exagerada de la chica Gibson, una caricatura suave que podría emularse por el giro de la cabeza o la silueta de una falda. Dado que las historietas, los cómics y las películas de Disney se basan en la caricatura para sus convenciones, América del Norte generó varias industrias a partir de esta forma.
Hasta el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando la fotografía eclipsó la línea y otros dibujos en los medios, la caricatura de la moda siguió siendo prominente en las publicaciones periódicas del siglo XX para todas las clases. Muchas de las imágenes de moda encargadas por modistos franceses, incluido Paul Poiret, se acercan al manierismo de la caricatura. La obra de Erté (Romain de Tirtoff) también desdibuja la división entre el figurín y la caricatura para expresar un estado de ánimo. Las imágenes caricaturescas constituyen documentos importantes de temas relativamente sumergidos que incluyen el lesbianismo y la vestimenta varonil de las mujeres en la década de 1920 y la vestimenta masculina dentro de las comunidades homosexuales. La mercantilización de la vestimenta y el auge de los desfiles de moda como espectáculo teatral están documentados en caricaturas de figuras como Sem (Georges Goursat). Las ironías del estilo de vida modernista fueron documentadas por el caricaturista británico Osbert Lancaster (Homes Sweet Homes , Londres, 1939). Gran Bretaña y Estados Unidos en tiempos de guerra utilizaron la caricatura como propaganda para castigar a las consumidoras derrochadoras. El surgimiento del New Look fue ridiculizado como absurdo o extravagante e inadecuado para las mujeres matronas a fines de la década de 1940. Ilustradores-diseñadores, como Cecil Beaton, proporcionaron revistas de alto estilo como Vanity Fair y Vogue con representaciones de fondo tanto dibujadas como compuestas fotográficas o collages de mujeres de la sociedad real (Elsa Maxwell, la duquesa de Windsor, Coco Chanel) que se tambaleaban sobre la caricatura, además de producir versiones cortantes para el consumo privado (Violet Trefusis).
Aunque las caricaturas continúan siendo incluidas como dibujos animados en periódicos y publicaciones periódicas, su poder declinó con el advenimiento de la televisión como una forma alternativa de entretenimiento en la década de 1950. Sin embargo, se podría argumentar que las técnicas de la caricatura, relacionadas como estaban con el estereotipo del teatro y el vodevil, continuaron dentro de las formas de la cultura popular de la televisión y el cine. Muchas comedias de situación de las décadas de 1950 y 1960 como Green Acres y Amo a Lucy presentar situaciones absurdas relacionadas con la vestimenta; la serie de comedia de la década de 1990 Absolutamente fabuloso , escrita y actuada por Dawn French y Jennifer Saunders, hizo de la industria de la moda y de modas absurdas en el vestir y el estilo de vida su tema, al igual que la película de Robert Altman Pret-à-Porter. Otras comedias de situación populares, como Designing Women de la década de 1980, Seinfeld , y la figura excesivamente vestida y adicta a las compras de Karen en la comedia de situación queer Will and Grace , despliega una exageración caricaturesca de la vestimenta, la pose y la identidad que se entrelaza con los tropos antiguos de la farsa teatral y la impresión caricaturesca de la cultura moderna.
Gran parte de la ilustración posmoderna de la alta costura en las décadas de 1980 y 1990 utilizó la forma de la caricatura para comentar irónicamente sobre el lugar de la moda en la vida contemporánea. Los diseñadores Moschino, Christian Lacroix (primavera-verano de 1994) y Karl Lagerfeld utilizan una ironía caricaturesca en algunas de sus ilustraciones derivadas de las imágenes del Directorio de artistas como Louis LeCoeur y Debucourt, además de estudiar el género en busca de ideas; algunos desfiles de moda y estilismo de John Galliano y Vivienne Westwood se asemejan a una serie de caricaturas que cobran vida como una estrategia consciente. La muestra de grado de Galliano (1984) y algunas colecciones posteriores (primavera-verano de 1986) se inspiraron directamente en Incroyables et merveilleuses. Formas que se derivan directamente de la caricatura del siglo XVIII continúan publicándose en periódicos diarios (la caricatura política en la que se caracteriza a los personajes destacados a través de su vestimenta), revistas como Country Life (serie Tottering-by-Gently de Annie Tempest) y The New Yorker (establecido en 1925). Aunque divertidas y mordaces, tales caricaturas tienen ahora un aire arcaico y pueden ser reemplazadas en el futuro por las posibilidades tridimensionales y temporales nuevas de la tecnología digital. Dado que el surrealismo encontró opciones fértiles en el georgiano inglés y la caricatura francesa y alemana del siglo XIX, se podría decir que la fotografía de moda digital contemporánea de inspiración surrealista de Phil Poynter y Andrea Giacobbe continúa el proyecto lúdico de la caricatura de la moda consumida en formas multidimensionales.
Ver también Estudios Históricos de la Moda.
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