El diseño de vestuario como profesión es un fenómeno del siglo XX. Hasta finales del siglo XIX, el vestuario de los espectáculos populares se montaba por partes, bien por el director, bien por el actor-gestor o bien por el mecenas. Las compañías de repertorio eran la norma en el siglo XIX, y tenía sentido que una compañía mantuviera un stock de vestuario que pudiera usarse en múltiples producciones. Los actores individuales, que trabajan con más de una compañía, pueden viajar con su propio vestuario, una práctica que continúa en el siglo XXI entre los cantantes de ópera.
Las excepciones al enfoque fragmentario incluyen entretenimientos ideados por artistas durante el Renacimiento y las máscaras de la corte diseñadas por Inigo Jones en la Inglaterra del siglo XVII, pero ambos son ejemplos raros de una visión unificada.
El final del siglo XIX vio un cambio de compañías de actores que realizaban un repertorio rotativo de obras a producciones independientes con actores contratados específicamente para cada papel. Con los actores moviéndose de un programa a otro, no tenía sentido económico que los productores mantuvieran un gran inventario de vestuario. Simultáneamente, un mayor interés en el realismo requirió especialistas con la capacidad de reproducir con precisión la ropa del pasado. Introduzca el diseñador.
Los primeros diseñadores
Un artículo en la New Idea Women's Magazine dice que en 1906 las firmas de diseño de vestuario teatral florecieron en la mayoría de las ciudades importantes. Algunos, como Eaves o Van Horn's, en Nueva York y Filadelfia respectivamente, comenzaron como fabricantes de uniformes o insignias y se expandieron al mercado teatral. Por el contrario, la Sra. Caroline Siedle y la Sra. Castel-Bert, ambas en Nueva York, establecieron sus talleres específicamente para atender a la creciente industria del teatro.
Los productores contrataron a estos diseñadores pioneros a su discreción. No tenían la obligación de comprometerse con los servicios de un diseñador y muchos preferían alquilar los trajes existentes. Para un espectáculo de ropa moderna, las actrices principales pueden encargar a su modista, mientras que los actores secundarios asaltaron sus armarios. Dos eventos cambiaron eso.
La huelga de actores de 1919 puso fin a la práctica de que los artistas se proporcionaran su propio vestuario. A partir de entonces, se exigió por contrato a los productores que suministraran disfraces para todos. Luego, en 1923, los escenógrafos se sindicalizaron. Como parte del acuerdo de negociación colectiva, los productores de Broadway y las producciones en gira tenían que contratar a un diseñador sindical. Los primeros miembros del sindicato eran escenógrafos que también podían diseñar vestuario. En 1936, el sindicato reconoció a los diseñadores de vestuario como una especialidad independiente.
Los diseñadores de cine también surgieron en la década de 1920. Al principio, las actrices de las películas contemporáneas usaban su propia ropa, "así que las damas con buen guardarropa descubrieron que conseguían más trabajos" (Chierichetti 1976, p. 8). Para las películas de época, los productores alquilaban vestuario.
La industria se mudó de Nueva York a California en la década de 1920 y el sistema de estudio reemplazó las películas filmadas de forma independiente de los adolescentes. Los diseñadores surgieron en parte porque los directores de los estudios querían que sus películas tuvieran un aspecto cohesivo, pero principalmente porque el cambio del blanco y negro al cine en color, y del cine mudo al sonoro, requería vestuario especialmente diseñado para el medio. La primera película distorsionaba los colores. El azul, en la película, parecía blanco. Rojo fotografiado como negro. Los primeros micrófonos eran tan sensibles a los sonidos que solo se podían usar telas suaves. Las telas almidonadas crujieron, ahogando el diálogo. A fines de la década de 1920, cada estudio tenía al menos un diseñador de interiores, un personal de apoyo de dibujantes y personal de vestuario, y un departamento de investigación y una biblioteca.
El Proceso
El diseñador de vestuario es responsable de la apariencia de pies a cabeza de todos los que aparecen en el escenario o en la pantalla. Después de leer el guión, el diseñador se reúne con el director y otros para debatir su enfoque del material. Hamlet , por ejemplo, se ha ambientado en la Dinamarca medieval, en Vietnam y con vestimenta contemporánea. Todos son enfoques válidos.
Con el concepto de producción acordado, el diseñador tiene un intervalo para la investigación. Él o ella desarrolla bocetos a color para cada disfraz usado en el espectáculo. Dependiendo del medio, una variedad de personas ven y aprueban estos bocetos. En el teatro, el director, el productor, el coreógrafo y, a veces, la estrella tendrán la aprobación. Para el cine, el diseñador de vestuario trabaja con el director, el director de fotografía y el director de arte además de las estrellas.
Una vez aprobados, los bocetos van a la tienda de disfraces para ser traducidos en prendas tridimensionales. Muchas compañías regionales de teatro, ópera y ballet mantienen sus propias tiendas de disfraces. Todos los departamentos universitarios de teatro también lo hacen. Para otros lugares, incluidos Broadway y largometrajes, una variedad de tiendas independientes de disfraces teatrales presentan ofertas para producir los disfraces. Incluso cuando la ropa contemporánea se compra o proviene de una casa de alquiler, la tienda de disfraces realiza pruebas y modificaciones.
En la tienda
Con los bocetos en el taller, el diseñador de vestuario y los asistentes esencialmente se mudan durante el tiempo de construcción, que en el teatro equivale a la duración del período de ensayo, generalmente entre tres y cinco semanas. La práctica difiere para el cine y la ópera. En un entorno universitario, los diseñadores pueden hacer sus propias compras de telas y adornos. En otros lugares, las tiendas de disfraces tienen compradores cuyo trabajo es rastrear el mercado, trayendo muestras para la consideración del diseñador.
Mientras los compradores toman muestras, los fabricantes de disfraces crean patrones personalizados para cada disfraz, que luego se confeccionan, generalmente en muselina. A medida que se completa cada uno, se llama al actor que lo usará para la primera de varias pruebas. Una función importante de la primera prueba es asegurarse de que el actor pueda moverse bien con un vestuario diseñado antes de que comenzaran los ensayos. Una vez en el ensayo, el director o el coreógrafo pueden decidir que realizar un salto mortal, a pesar del polisón, es parte integral del concepto del espectáculo. Este es el momento del diseñador para aprender esa información vital y adaptar el diseño para permitir el movimiento. Para la producción de Broadway de 1972 de Pippin , por ejemplo, el director y coreógrafo Bob Fosse había insistido en que la armadura fuera de metal rígido. Cuando su diseñadora, Patricia Zipprodt, vio lo que tenían que hacer los bailarines, se dio cuenta de que solo algo flexible satisfaría sus necesidades.
En la primera prueba, el diseñador también tiene la oportunidad de ver si las proporciones de la prenda se adaptan al artista. En la segunda prueba, el traje se ha confeccionado con la tela real que se utilizará. Se incluyen bases, zapatos y sombrerería personalizados para que tanto el diseñador como el artista puedan ver el aspecto total. En esta prueba todos los artesanos tienen la oportunidad de hacer ajustes que pueden aumentar la comodidad del ejecutante o que son solicitados por el diseñador.
La prueba final es con el traje completo con la expectativa de que no sea necesario más trabajo en esta etapa. La ropa sale de la tienda y entra al teatro o al lugar.
En rendimiento
Los diseñadores de películas ven ajetreos diarios para ver qué tan bien funcionan sus disfraces en la pantalla, mientras que una presentación en vivo tendrá uno o más ensayos generales y una serie de presentaciones preliminares antes de la noche de estreno. El diseñador los atiende a todos. Este es el momento en que todos los elementos de producción:escenografía, iluminación, movimiento y vestuario se unen y, en ocasiones, lo que parecía una buena idea en el taller no funciona en la actuación. Con un guión original, se pueden agregar nuevas escenas o números musicales, lo que requiere un nuevo vestuario. El diseñador tiene solo unos días para producir nuevos diseños, llevarlos a la tienda, seleccionar las telas, asistir a pruebas y ver los nuevos trajes integrados en la producción. El trabajo del diseñador finaliza solo cuando el espectáculo se abre al público o cuando se filma la última escena.
Ver también traje de ballet; traje de baile; Vestuario Teatral; Maquillaje Teatral.
Bibliografía
Anderson, Cletus y Bárbara Anderson. Diseño de vestuario. Nueva York:Holt, Rhinehart and Winston, 1984. Una buena descripción general del proceso.
Anderson, Nora. "Confección escénica y Modistas escénicas". Revista para mujeres New Idea (noviembre de 1906):12-16.
Bentley, Toni. Trajes de Karinska. New York:Harry N. Abrams, 1995. Especialmente el capítulo 5 sobre el diseño y construcción del vestuario para el ballet.
Cherichetti, David. Diseño de Vestuario de Hollywood. New York:Harmony Books, 1976. La introducción es buena sobre los orígenes del diseño cinematográfico.
Ingham, Rosemary y Liz Covey. Manual del diseñador de vestuario:una guía completa para diseñadores de vestuario aficionados y profesionales. Portsmouth, N.H.:Heineman, 1992. Excelente descripción general de la profesión.
Jones, Roberto Eduardo. La imaginación dramática. Nueva York:Theatre Arts, 1941. Un clásico inspirador, especialmente el capítulo 5, "Algunos pensamientos sobre el vestuario escénico".
Pecktal, Lynn. Diseño de Vestuario:Técnicas de Maestros Modernos. Nueva York:Backstage Books, 1993. Entrevistas con Broadway y diseñadores de largometrajes, incluida la formación y los métodos de trabajo.