Martin Margiela (1957- ) nació en Hasselt, Bélgica. Estudió diseño de moda en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes, al mismo tiempo que Ann Demeulemeester, seguido de un aprendizaje de tres años con Jean-Paul Gaultier (1984-1987). Estableció la Maison Martin Margiela en París en 1988, junto con Jenny Meirens, propietaria de una boutique. Margiela fue categorizada más de una vez como la deconstructivista por excelencia en un período en el que el término se aplicaba indiscriminadamente a los diseñadores, fuera o no apropiado. Margiela fue probablemente una de las pocas diseñadoras a principios de la década de 2000 cuyo trabajo podría describirse con justicia como deconstructivista. Su investigación sobre los diferentes aspectos que subyacen a cualquier prenda de vestir, como la forma, el material, la estructura y la técnica, fueron fundamentales para toda su obra. Su trabajo fue deconstructivista porque tomó en consideración no solo la prenda en sí, sino también el sistema que la producía. Las ideas sobre alta costura, sastrería, alta o baja costura, innovación y comercialismo no surgen desde un punto de vista apolítico, ni se formulan como críticas a los supuestos establecidos de la moda. El trabajo de Margiela parte de un conjunto de análisis que cuestionan las teorías establecidas sobre lo que ya existe para buscar alternativas que puedan hacerse realidad, tanto dentro como fuera del sistema.
Margiela, diseñadora deconstructivista
La atención de Margiela a la sastrería a menudo expuso el proceso de producción detrás de la ropa o reveló técnicas que tradicionalmente permanecen ocultas en su producción. De hecho, el aspecto experimental de su ropa no se produjo a expensas de la facilidad de uso o de consideraciones estéticas. La colección de verano de Margiela para 2004 incluía blusas y vestidos cuyas formas ya no estaban determinadas por líneas o cortes clásicos, sino por pequeñas puntadas negras que se destacaban marcadamente contra las telas que seleccionaba. Las técnicas de plisado y doblado que formaron el punto de partida de sus colecciones de 2002 y 2003 se desarrollaron aún más en las prendas de 2004. Los pequeños puntos se aplicaron con precisión quirúrgica para lograr el ajuste correcto. El resultado fue elegante, ligeramente agresivo, pero al mismo tiempo un tributo al trabajo de muchos profesionales en el campo de la moda que permanecen literalmente ocultos.
El estudio de la forma fue igualmente fundamental para la colección de verano de 1998 de Margiela, que consistía en una serie de "prendas planas". Cuando las piezas no se usan, parecen conservar la estructura bidimensional del patrón de papel. Las sisas no se colocaban a los lados de estas prendas, sino que se recortaban en la parte delantera. Sólo cuando se ponen las prendas planas aparece su forma tridimensional real. Una segunda colección digna de mención en este sentido fue la colección de verano de 1999 de Margiela. La idea básica era reproducir una serie de ropa de muñecas ampliada a tamaño humano. Sin embargo, el diseñador conservó las desproporciones y los detalles de acabado, lo que resultó en piezas bastante alienantes con botones y cremalleras gigantes.
En 1997, Margiela basó dos colecciones sucesivas de semi-alta costura en un viejo maniquí de sastre Stockman. Varios elementos que apuntaban a etapas posteriores del proceso de producción, como las secciones de un toile, por ejemplo, fueron fijados permanentemente al busto como parte de una chaqueta. Otras chaquetas asumieron una línea de hombros masculina, con el interior del prototipo reemplazado por una segunda estructura y con una línea de hombros femenina. Quitar las mangas reveló tanto la sastrería masculina como la femenina. Las hombreras a veces se colocaban en el exterior de la prenda o se usaban como un accesorio separado:el interior se convertía en el exterior.
De adentro hacia afuera
Este proceso de inversión también se aplicó a otros aspectos del trabajo del diseñador. El uso de materiales reciclados fue particularmente evidente en las primeras colecciones de Margiela. En su primera colección de invierno, exhibida en 1988, fragmentos de platos rotos se transformaron en camisas. Se cortaron bolsas de compras de plástico para formar camisetas y se unieron con cinta de celofán marrón. En la colección de verano de 1991, los vestidos de gala de segunda mano de la década de 1950 se tiñeron de gris y se les dio nueva vida como chalecos; Los jeans viejos y las chaquetas de mezclilla se reelaboraron para convertirlos en elegantes abrigos largos.
Los cambios de rumbo de Margiela fueron con mayor frecuencia una fuente de confusión. En su colección de verano de 1996, fotografías de prendas, prendas de punto, trajes de noche con lentejuelas y diferentes tejidos se estamparon sobre telas ligeras con una sutil caída, que a su vez se trabajaron en diseños de corte simple. La impresión muy realista creaba un efecto trampantojo o ilusión óptica y sugería una sastrería que las piezas reales no tenían. Las modelos usaron voile de algodón durante el desfile para cubrirse la cara y el cabello. Ocultar las características físicas que hacen única a una persona aumenta el deseo de identidad y singularidad evocado por la ropa misma.
Etiqueta Margiela
El detalle más notable en la ropa de Margiela era la etiqueta blanca sin nombre, algo grande, identificable en el exterior de la prenda por cuatro puntadas blancas que unen sus esquinas. La etiqueta en sí no llevaba identificación de marca ni indicación de tamaño y, por lo tanto, parecía completamente extraña. Lo llamativo de las puntadas blancas aumentaba la visibilidad de algo que al principio no parecía destinado a llamar la atención. Así se hizo referencia al fenómeno de la marca de mercancías en todas sus complejidades y ambigüedades. La negativa de Margiela a proporcionar a sus diseños una marca produjo el efecto contrario, una multitud selecta que reconoció su "marca". De manera similar, la diseñadora Margiela deseaba desaparecer detrás de su obra en una década caracterizada por un narcisismo extremo, en la que otros diseñadores alcanzaron el estatus de superestrellas. No se distribuyeron fotografías del diseñador. Las comunicaciones relativas a las colecciones siempre se realizaron solo a través de Maison Margiela. Las entrevistas solo se permitían por fax y siempre se respondían en primera persona del plural. Esto también creó un resultado ambiguo. La negativa de Margiela a aparecer en persona resultó en la creación de un mito de personalidad.
Maison Margiela parecía rebelarse contra el ritmo de producción que el sistema económico impone a los diseñadores, no rechazando radicalmente el sistema sino llenándolo con su propio índice. En el sentido más estricto, las colecciones de la casa y sus diversas actividades paralelas no están sujetas a tendencias ni temporadas. En consecuencia, la bota tabi, un zapato de inspiración japonesa con forma de pezuña, reapareció con cada nueva temporada, aunque con una forma ligeramente modificada. Además, no solo se reelaboraron las prendas existentes en nuevas creaciones, sino que también se repitieron los "artículos de éxito" o piezas favoritas de colecciones anteriores. Este método dio lugar a la evolución de diferentes líneas, a cada una de las cuales se le asignó un número que hacía referencia a las diferencias en contenido, método de trabajo y técnica. Todas las líneas, excepto la 1, la línea principal para mujeres, tenían etiquetas impresas con una línea de números del 0 al 23 y el número correspondiente estaba encerrado en un círculo.
Trabaja para Hermes
Margiela fue contratada en 1997 como diseñadora interna de Hermès, una de las casas de lujo más grandes de Francia, con una reputación establecida por su calidad y acabado. Aquí, también, Margiela logró desarrollar aún más los logros de sus investigaciones características sobre la sastrería, aunque trabajó completamente dentro de la atmósfera y la tradición de Hermès. La interpretación que Margiela aportó a Hermès fue garantía de absoluta calidad y excelencia en las producciones de lujo en cuero y cashmere. No se encontraron estampados ocupados, sino una vuelta a la esencia del artículo, y al núcleo del verdadero lujo, es decir, al despojo de todo lo que no es esencial.
Donde el interior se sacó al exterior de una manera más experimental en las propias colecciones de Margiela, el interior también fue fundamental para un acabado impecable en su trabajo para Hermès. Maison Margiela presentó la línea 4 en 2004, que parecía ser una colección intermedia que unía el trabajo de Margiela para su propia casa y su trabajo para Hermès. La colección 4 representó una reelaboración de una serie de piezas de la línea 1, con acabados interiores colocados en el exterior de la prenda pero ahora ejecutados en una forma más tradicional y lujosa, como era costumbre en la tradición de Hermès. Solo el cuello y los hombros de estas prendas estaban forrados. Margiela dejó Hermès después de la colección primavera-verano 2004.
Ver también Moda Belga; Marcas y Etiquetas; Ann Demeulemeester; Jean Paul Gaultier; grunge; Hermes; Textiles Reciclados.
Bibliografía
Evans, Carolina. "El basurero de oro:una evaluación crítica de la obra de Martin Margiela y una reseña de Martin Margiela:Exposición (4/9/1615) ." Teoría de la moda 2 (1998):73-93.
Gil, Alison. "Moda de deconstrucción:la fabricación de ropa sin terminar, en descomposición y reensamblada". Teoría de la moda 2 (1998):25-49.
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Vinken, Bárbara. "Maniquí, estatua, fetiche". Kunstforum Internacional 141 (julio-septiembre 1998):144-153.