Individual, a menudo extremadamente personal y, por lo general, no se ajusta a ningún criterio estético unificador, el arte portátil es, por su propia naturaleza, difícil de definir. Podría llamarse obra de arte para el cuerpo, pero esto no reconoce su compleja relación con el mundo del arte, el mundo de la moda y el mundo de la artesanía. El arte vestible está separado de la moda convencional, pero sigue estando relacionado con ella. Aunque el arte portátil adopta formas variadas (escultóricas o planas) y emplea diversas técnicas, como el tejido, la estampación en cuero, el tejido, el teñido y la costura, comparte un espíritu de fantasía, artesanía y compromiso con la visión personal.
El movimiento Wearable Art surgió a fines de la década de 1960, floreció en la década de 1970 y continúa a principios de la década de 2000. No es casualidad que el arte ponible cristalizara a finales de la tumultuosa década de 1960. Los trastornos sociales, políticos y culturales de esa década proporcionaron un terreno fértil para la expresión personal y la exploración del adorno corporal.
Durante la década de 1970, los "wearables" eran generalmente obras poco convencionales que celebraban la intimidad de la creación a través de un lenguaje artístico muy individual. Esta naturaleza intensamente personal y narrativa del arte ponible lo distingue de las manifestaciones anteriores de prendas creadas por artistas que aparecieron a principios del siglo XIX. Aunque no fue un desarrollo lineal directo, el arte portátil debe su surgimiento al clima de expresión artística cultivado por los primeros movimientos de vestimenta de vanguardia que comenzaron un siglo antes.
Arte usable en el siglo XIX
La Hermandad Prerrafaelita, formada en 1848 por John Everett Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, fue uno de los primeros esfuerzos colectivos de artistas para crear vestimenta alternativa. En respuesta a una sociedad cada vez más industrializada y bienes baratos producidos en masa, los prerrafaelitas buscaron deliberadamente inspiración en el arte medieval y renacentista; alentaron a sus esposas, amantes y modelos a usar ropa inspirada en estilos anteriores. Estas prendas de inspiración histórica aparecían en sus pinturas y proporcionaban un marcado contraste visual con las modas victorianas predominantes de corpiños con corsé apretado con faldas amplias en forma de campana suspendidas sobre enaguas y aros.
Compartiendo este desdén por las modas voluminosas y restrictivas de la Inglaterra victoriana estaba William Morris, el hombre más asociado con el Movimiento de Artes y Oficios Británico. Al igual que los prerrafaelitas, Morris buscó revitalizar el arte y la vestimenta a través de un retorno a la simplicidad y la artesanía inspirada en modelos históricos. Morris admiraba las pinturas y las artes decorativas de la Edad Media y defendía la vestimenta sencilla y pintoresca, que consideraba más complementaria a la forma natural de una mujer. Se sabía que su esposa, Jane, había adoptado una forma de vestir sencilla sin corsés ni aros.
Los esfuerzos para crear vestimenta alternativa para las mujeres sin la armadura de aros, polisones y corsés habían estado a la vanguardia del Movimiento de Reforma de la Vestimenta concurrente. Este movimiento surgió a mediados del siglo XIX y se preocupaba principalmente por la salud y la comodidad, más que por la apariencia del vestido. Por el contrario, varios artistas vinculados al Movimiento Estético de la década de 1870 se opusieron a la moda contemporánea por motivos de gusto más que de salud. En las décadas de 1870 y 1880, los defensores de la vestimenta estética defendieron una línea natural en la vestimenta formada por telas suaves y drapeadas sin corsés ni polisones. Rechazando los colores chillones producidos por los tintes de anilina (sintéticos) que prevalecen en la moda contemporánea, los defensores de Aesthetic Dress prefirieron tonos tierra apagados en verdes musgo, marrones, amarillos y azules pavo real.
La vestimenta estética tomó una variedad de formas. Algunas prendas incorporaron fruncidos y mangas abullonadas en estilos vagamente renacentistas, mientras que otras sugirieron cortinas "clásicas". Otra fuerte influencia en los artistas de fines del siglo XIX fue el arte oriental, en particular los grabados en madera japoneses y las telas estampadas con plantillas. La fascinación por los productos orientales acompañaba a este japonismo. La vestimenta alternativa en forma de kimonos y caftanes se convirtió en una forma popular de antimoda para artistas e intelectuales. James McNeill Whistler tuvo una mano fuerte en el diseño de la moda de sus modelos y, de hecho, creó el vestido japonés usado por la Sra. Frances Leyland en su retrato de 1873 titulado Symphony in Flesh Color and Pink.
Ayudando a los esfuerzos de los Aesthetes estaba Arthur Lazenby Liberty, cuyo emporio en Regent Street se convirtió en una meca para artistas y entusiastas que buscaban artes decorativas importadas del Cercano y Lejano Oriente, así como telas en los verdes suaves, amarillos y marrones tan favorecidos por Tocadores estéticos. En 1884, Liberty nombró al arquitecto Edwin Godwin para dirigir un departamento de vestimenta, poniendo así la vestimenta artística a disposición del público. Liberty creó una línea de sus propios vestidos con cintura alta y mangas holgadas e hinchadas que recuerdan el período de la Regencia de principios del siglo XIX, un pronóstico de la dirección que tomaría la moda dominante a principios del siglo XX.
En la década de 1880, la vestimenta artística ganó cierto nivel de aceptación en la moda dominante. La amplia aceptación de la bata de tarde, una bata informal holgada y sin corsé que se usa en casa, fue uno de los mayores logros de los defensores de la vestimenta estética. Además, la creciente influencia del Movimiento de Artes y Oficios Británico condujo a esfuerzos para expandir la reforma y la vestimenta artística. En 1890, se formó The Healthy and Artistic Dress Union e incluyó a Walter Crane, Henry Holiday, G. F. Watts y A. F. Liberty. Su diario Aglaia presentó varios vestidos diseñados en el modo clásico por Walter Crane. El Movimiento Británico de Artes y Oficios tuvo un fuerte impacto en Estados Unidos y estimuló un llamado a la reforma del vestido allí. Gustav Stickley, portavoz principal del Movimiento de Artes y Oficios Estadounidenses, abogó por la belleza, la comodidad y la sencillez en el vestir en la revista The Craftsman. , que tenía un gran atractivo para los estadounidenses de clase media.
Varios artistas y arquitectos progresistas asociados con el art nouveau y el art moderne defendieron la creencia de que el vestuario era la frontera final, una extensión del esfuerzo artístico para crear interiores y exteriores unificados. El arquitecto belga Henry van de Velde diseñó vestidos para su esposa, al igual que el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright. En Viena, el pintor secesionista Gustav Klimt colaboró con su esposa, Emilie Floge, ella misma modista, para crear trajes. El cofundador de Wiener Werkstätte, Josef Hoffmann, era conocido por diseñar no solo los interiores de las casas de sus clientes, sino también su ropa.
Principios del siglo XX
A principios del siglo XX, la vestimenta artística no convencional había alcanzado un cierto nivel de aceptación. El uso de vestimenta artística se había convertido incluso en una insignia de distinción, otorgando al usuario un aura de ideales progresistas, intelectualismo y buen gusto. Estos atributos se otorgaron especialmente a las portadoras de vestidos Fortuny. Mario Fortuny y Madraz, nacido en una distinguida familia de pintores españoles que vivían en Venecia, creó vestidos de terciopelo estampados de inspiración medieval y renacentista, así como un sencillo vestido de seda con pliegues y columnas inspirado en la escultura griega antigua. Este último vestido, llamado Delphos , fue patentado en 1909 y se produjo, con ligeras variaciones, durante la década de 1940. Los vestidos Fortuny se convirtieron en sinónimo de sencillez, elegancia y belleza atemporal y fueron los favoritos de los miembros de los círculos artísticos e intelectuales.
A medida que avanzaba el siglo, varios pintores de vanguardia también recurrieron al medio de la moda para la expresión artística, viendo las prendas como la forma perfecta de cuadros visuales cinéticos. Las artistas simultáneas y rayonistas Sonia Delaunay y Natalia Goncharova probaron suerte en el diseño de moda y trabajaron para las casas de alta costura parisinas de Heim y Myrbor, respectivamente. Aún más extremos fueron los diseños de vestimenta de 1913 del futurista italiano Giacomo Balla y la ropa de trabajo producida en masa creada por los constructivistas rusos Varvara Stepanova y Alexander Rodchenko. Jean Cocteau, Pablo Picasso e incluso Ferdinand Leger se turnaron para diseñar prendas en el primer cuarto del siglo XX.
Greenwich Village, Nueva York, se convirtió en el epicentro del pensamiento y la vestimenta de vanguardia durante las décadas de 1910 y 1920. Poetas, escritores, artistas, socialistas, feministas y filósofos acudían en masa a este barrio destartalado para compartir sus ideas progresistas sobre la vida y el arte, que encontraron expresión en la ropa que vestían. Greenwich Village se convirtió en sinónimo de moda bohemia y alternativa que incluía vestidos de túnica rectos sin corsé, chaquetas sueltas y cabello corto para mujeres. Los artistas de Greenwich Village parecen estar particularmente asociados con el renacimiento de la técnica batik que se convirtió en una forma popular de decoración artística de vestimenta a finales de los años 1910 y 1920. Esta "anti-moda" proporciona un vínculo con los movimientos de vestimenta artística europea del siglo anterior y sentó las bases para los experimentos de vestimenta de vanguardia más adelante en el siglo XX.
En la década de 1930, un interés renovado en el tejido a mano condujo a un resurgimiento de esa y otras artesanías textiles en Estados Unidos, particularmente después de la Segunda Guerra Mundial, y está vinculado al movimiento de arte portátil de finales de la década de 1960 y 1970. Este renacimiento del tejido se aceleró especialmente con la llegada a Estados Unidos de una serie de emigrados europeos formados en la Bauhaus durante las décadas de 1930 y 1940, como Anni Albers y Marianne Strengell, que se unieron al personal docente del Black Mountain College en Carolina del Norte y Cran- Brook Academy en Michigan, respectivamente. Una generación más tarde, sus estudiantes empujaron los límites de las artes textiles aún más a través de sus esculturas radicales tejidas fuera del telar de finales de la década de 1950. Explorando el poder de tejer, trenzar, teñir, bordar, tejer y crochet, estos artistas de la fibra imbuyeron las antiguas técnicas con nuevas posibilidades expresivas. Sus creaciones allanaron el camino para el movimiento de arte portátil que surgió diez años después. El arte usable prosiguió la exploración de las técnicas textiles del movimiento más grande e inclusivo del arte de la fibra.
Finales del siglo XX
El arte portátil también fue producto de un clima único de cambio cultural y social que se produjo a finales de la década de 1960. Llegó durante un período que presenció el florecimiento de la actuación y el arte corporal junto con el rechazo de la alta costura tradicional a favor de modas más democráticas inspiradas en los hippies y el estilo callejero.
Los creadores de arte portátil a finales de los años 60 y 70 no intentaron influir en las tendencias universales de la moda. Más bien, eligieron expresar una visión singularmente personal de la vestimenta, una noción que los separa de los movimientos artísticos de vestimenta anteriores del siglo XIX y principios del XX.
Con la ciudad de Nueva York y San Francisco como centros, los artistas dedicados al arte portátil buscaron obras que fusionaran la estética con la función. En el corazón del movimiento de arte portátil estaba el rechazo de las jerarquías tradicionales en el arte que elevaban las bellas artes sobre la artesanía. En la década de 1970, el arte portátil incorporó materiales que tradicionalmente habían tenido asociaciones artesanales, adoptando el antiguo "trabajo de mujeres" de los textiles como bellas artes. Lo primordial para el arte portátil en esta fase inicial fue la utilización de técnicas tradicionales de formas no convencionales. En la década de 1970, las técnicas antiguas como la costura, la estampación del cuero, el tejido, el tejido y el teñido se vieron repentinamente enriquecidas por la dimensión de la narración, como en las prendas fantásticas, pintadas y de cuero labrado de Nina Vivian Huryn. Otros artistas como Janet Lipkin, Sharon Hedges y Norma Minkowitz revitalizaron el ganchillo y el tejido tradicionales, produciendo prendas nuevas, voluptuosas y orgánicas.
Una de las formas más generalizadas de arte vestible que surgió en la década de 1970 fue la del kimono. Con sus amplios paneles sin entallar, proporcionó la superficie ideal para exhibir tratamientos bidimensionales. Evitando la estructura por efectos de superficie, Katherine Westphal fue una de las primeras en explotar la forma de kimono en forma de T, creando collages visuales complejos mediante el método de impresión por transferencia de calor por fotocopia. Tim Harding es otro artista que se ha destacado en este formato en las últimas tres décadas, produciendo ricas prendas a partir de telas intercaladas, manipuladas para revelar capas de color y textura.
La validación de esta forma de arte naciente llegó con la histórica exposición "Art to Wear:New Handmade Clothing" celebrada en el American Craft Museum de la ciudad de Nueva York en 1983. Esto se produjo diez años después de que Julie Dale's estableciera su Artisan's Gallery en Nueva York como la Galería principal para exhibir y vender arte portátil. Artisan's Gallery continúa mostrando la excelencia en el arte portátil.
En la década de 1980, el arte portátil se volvió menos orgánico y despreocupado. De acuerdo con los desarrollos concurrentes en las artes visuales, las obras portátiles exhibieron un mayor refinamiento en la técnica y un mayor énfasis en las imágenes superficiales, representadas en un estilo gráfico más controlado. Las prendas de ganchillo y tejido de Jean Williams Caciededo ilustran esta progresión desde las obras orgánicas y escultóricas realizadas en la década de 1970 hasta las obras más gráficas y planas de aplicación en la década de 1980. Otros artistas, como Ana Lisa Hedstrom, continúan explorando y refinando las técnicas de teñido inspiradas en los métodos tradicionales japoneses.
El arte portátil en la década de 1990 y principios del siglo XXI continúa expandiéndose y ganando una mayor aceptación en la moda convencional. Las formas exuberantes y difíciles de manejar de hace dos décadas han sido reemplazadas por obras recientes que no solo celebran los patrones de la superficie, sino que también reconocen la importancia de la comodidad, la caída y el ajuste. El trabajo de Erman de Miami, Florida, encarna esta nueva tendencia en dispositivos portátiles. Formado en varias casas de moda en la Séptima Avenida, Erman aporta arte y sastrería exquisita a sus diseños únicos.
Para algunos, el movimiento de arte portátil de principios de la década de 2000 es una entidad fragmentada e irreconocible, que carece del espíritu de investigación, la exuberancia y la integridad de los vertiginosos días de la década de 1970 y principios de la de 1980. Para otros, el arte portátil simplemente se ha convertido en una entidad más grande y diversa. Los artistas que fabrican dispositivos portátiles en el siglo XXI continúan explorando técnicas, pero también muestran un nuevo interés en las computadoras y otras tecnologías. Además, el arte portátil se ha acercado más a la moda contemporánea convencional, revelando una visión compartida más fuerte. A medida que los diseñadores de alta costura como John Galliano y Alexander McQueen se adentran cada vez más en el ámbito del "arte para la pasarela", los artistas que se visten han exhibido una mayor practicidad y perspicacia comercial en sus prendas, atrayendo así a un público más amplio interesado en la artesanía. calidad y singularidad en las prendas.
Ver también Arte y Moda; Alta Costura.
Bibliografía
Aimone, Katherine Duncan. El libro de arte portátil de Fiberarts. Asheville, Carolina del Norte:Lark Books, 2002.
Museo de Artesanía Americana. Arte para vestir. Nueva York:American Craft Museum, 1983.
Cunningham, Patricia. "Vestimenta Saludable, Artística y Correcta". En Con gracia y favor:Modas victorianas y eduardianas en Estados Unidos. Cincinnati:Museo de Arte de Cincinnati, 1993, págs. 14-25.
Dale, Julie Schafler. Arte para vestir. Nueva York:Abbeville Press, 1986.
Wollen, Peter. "Abordando el siglo". En Abordando el siglo:100 años de arte y moda. Londres:Haywood Gallery, 1998, págs. 6-77.